Анна Баштовая рассказывает о художниках по костюмам, которые создают, шьют, придумывают современное кино. Множественные миры, эпохи и платья.
Майкл Каплан
Самой первой работой Каплана в кино стала картина Ридли Скотта «Бегущий по лезвию». Примечательно, что получил он её почти случайно. По воспоминаниям Скотта, он обратился к главе Гильдии художников по костюмам с просьбой прислать кого-нибудь «молодого и свежего, без избитых идей о научной фантастике». В то время Каплан стажировался как иллюстратор и ассистент в бренде Calvin Klein и вовсе не собирался связывать свою карьеру с киноиндустрией. На собеседовании со Скоттом он оказался единственным кандидатом без опыта работы в кино, но именно это обернулось для него преимуществом: Каплан продемонстрировал незашоренное мышление и свежий взгляд. Отсутствие привычных представлений о футуризме привело его к неожиданной идее — не изобретать сложные костюмы будущего, а обратиться к эстетике прошлого. Позже он вспоминал: «Я был единственным, кто прочитал оригинал сценария и понял, что главный герой похож на старого Сэма Спейда, частного детектива из произведений Дэшила Хэммета, писателя в жанре нуар». В результате Каплан стал одним из первых художников по костюмам, кто одел людей будущего в силуэты прошлого.
Среди дальнейших известных работ Каплана значатся «Армагеддон», «Мистер и миссис Смит», «Комната страха», «Перл-Харбор», «Бурлеск», «Я — легенда», «Звёздный путь». Но самым крепким и плодотворным союзом стала работа с Дэвидом Финчером. Вместе они сделали «Семь», «Игру», «Комнату страха» и «Бойцовский клуб».
«Бойцовский клуб» стал самой яркой с визуальной точки зрения их работой. Ни до, ни после ни в одном из фильмов режиссёра не была использована столь насыщенная цветовая палитра.
По задумке художника, именно яркий гардероб с вкраплениями красного должен был раскрыть героя Брэда Питта и противопоставить серому и скучному герою Эдварда Нортона. «Я знал, что Финчер ужаснётся, увидев, сколько красного цвета я решил использовать. Но я был уверен в своей задумке, поэтому настоял на красном, и в итоге всё вышло идеально».
Основой гардероба стали старые, поношенные вещи, будто случайно подобранные на свалке. «Мы с Брэдом Питтом перемерили кучу вещей, которые я нашёл в секонд-хендах». В результате образ Тайлера обрёл характерную небрежную эклектику: спортивные штаны, армейские ботинки, красная кожаная куртка и футболки с броскими принтами.
Облик Марлы Зингер также во многом складывался из винтажных находок и вещей из секонд-хендов. Сочетание викторианских кружевных платьев, тяжёлой обуви, небрежного макияжа, бледной кожи и почти аристократической манеры держаться создало образ, который стал культовым и навсегда вошёл в историю кино как один из самых влиятельных и узнаваемых.
Милена Канонеро
Карьера итальянской художницы началась ни много ни мало с «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Режиссёра и художницу по костюмам познакомила общая подруга, и между ними почти сразу возникло взаимопонимание. С этого момента все последующие фильмы Кубрика создавались при её участии.
Работая над костюмами для «Заводного апельсина», Канонеро обратилась к уличной моде Лондона конца 1960-х — эпохи и среды, в которой разворачивается действие картины. Белые рубашки с подтяжками в то время прочно ассоциировались с британскими скинхедами, а тяжёлые ботинки со стальным носком — bovver boots — давно стали символом уличных бунтарей. Эти элементы она мастерски объединила, создавая образ Алекса и его банды. Позднее Канонеро признавалась: «Я многим обязана Стэнли. Именно он научил меня изначально продумывать общую цветовую и стилистическую концепцию фильма. И научил меня начинать строить костюм с головы, поскольку большую часть хронометража на экране мы видим портреты». Именно поэтому ключевыми деталями образа главного героя стали котелок и подчёркнуто выделенный глаз.
Ещё одной знаковой совместной работой Канонеро и Кубрика стал фильм «Сияние» (1980). В этой картине скрыто множество загадок и символов, и часть из них зашифрована в костюмах персонажей. Так, жёлтый кардиган Венди с индейскими мотивами отсылает к легенде о том, что отель «Оверлук» построен на месте древнего индейского кладбища.
В то же время узор плетения зелёного галстука героя, которого играет Джек Николсон, повторяет форму лабиринта — того самого, где его персонаж впоследствии находит свою гибель.
После смерти Стэнли Кубрика Канонеро стала бессменным соавтором Уэса Андерсона — давнего поклонника Кубрика, перенявшего у него любовь к симметрии и центральной перспективе. Вместе они сделали уже шесть картин. За «Отель “Гранд Будапешт”» Канонеро получила свой четвёртый «Оскар».
Жаклин Дюрран
Автор самого известного на сегодня наряда в истории кино — зелёного платья с открытой спиной и драпировкой на бедрах из «Искупления» (2007).
Действие картины разворачивается в Англии 1935 года, поэтому при создании знаменитого платья Дюрран тщательно изучила британские модные архивы 1930-х годов. При этом она сознательно ввела в образ отдельные элементы эстетики 1920-х — силуэт той эпохи, по её мнению, особенно гармонировал с внешностью Киры Найтли. Одновременно художница учитывала и современные модные тенденции, стремясь придать костюму ощущение вневременности.
Такое внимание к деталям было неслучайным: сцена с шёлковым зелёным платьем занимает ключевое место в фильме. Как вспоминала художница, режиссёр Джо Райт заранее подчеркнул её особую значимость:
«Джо сказал, что это важнейшая сцена. Он не давал конкретных указаний ни по цвету, ни по фасону, но просил, чтобы по костюму было очевидно: действие происходит не просто в жару, а в самый знойный день года».
Именно поэтому платье было выполнено из тончайшей, почти невесомой ткани, подчёркивающей ощущение летнего зноя. После выхода картины зелёное платье мгновенно приобрело статус культового.
На счету Дюрран ещё один знаковый гардероб — наряды для «Барби» (2023) Греты Гервиг. Сама художница признаётся, что работа над «Барби» сильно отличалась от всех её предыдущих, преимущественно исторических, проектов. Создание костюмов началось с самой первой куклы Barbie 1959 original doll, благодаря чему в образе героини, сыгранной Марго Робби, появились знаковые детали: чёрно-белый слитный купальник, алая помада, голубые тени и неизменные каблуки. Из «архивов» кукольной моды перекочевали и кислотно-неоновые образы скейтеров — своеобразная интерпретация линейки Hot Skatin’ Barbie 1994.
Вместе с тем Дюрран не ограничивалась буквальным воспроизведением нарядов: нередко она добавляла ретрооттенки 1950–1960-х годов, черпая вдохновение, в частности, у Брижит Бардо как воплощения идеальной пляжной красоты. Все костюмы Барбиленда выстроены в рамках примерно пятнадцати цветовых сочетаний, отсылающих к эстетике Французской Ривьеры начала 1960-х, и чаще всего представляют собой триады насыщенных летних оттенков.
На подготовку костюмов у команды было всего одиннадцать недель, чего, разумеется, оказалось недостаточно, поэтому значительная часть образов создавалась уже в процессе съёмок. Впрочем, по словам Дюрран, в этом были и свои плюсы — возможность постоянно дополнять визуальный мир новыми находками. Так, во время одной из примерок Райан Гослинг предложил идею белья с логотипом Кена — и этот элемент сразу «ушёл в народ».
Одним из самых запоминающихся образов Кена стала эффектная шуба в сочетании с банданой, перчатками без пальцев и сапогами Adidas — своеобразный гибрид рок-звезды и бойца ММА. К финалу герой приходит к осознанию собственной идентичности и появляется в худи с надписью I’m Kenough. Этот предмет гардероба моментально стал вирусным и вошёл в официальную линейку мерча фильма.
Эйко Исиока
Будущая художница родилась в Токио в 1938 году и получила образование в престижном Токийском университете искусств, где изучала графический дизайн. Именно графика — работа с формой, цветом и композицией — стала основой её будущего подхода к костюму. Для Исиоки костюм никогда не был «одеждой» в привычном смысле: он был самостоятельным художественным высказыванием.
Её путь в кинематограф начался сравнительно поздно, но сразу оказался по-настоящему триумфальным. Прорывной стала работа с Фрэнсисом Фордом Копполой над фильмом «Дракула». Созданные Эйко костюмы не стремились к исторической точности — напротив, они сформировали самостоятельную, почти мифологическую реальность. Каждый образ в фильме насыщен символикой. Будучи японкой, Исиока тонко работала с цветом и формой, наполняя их смыслом. Так, костюм, в котором зритель впервые видит Дракулу, напоминает одновременно самурайские доспехи и обнажённую человеческую мускулатуру — зловещий намёк на жестокие легенды о Владе Цепеше. Доминирующий красный цвет, словно кровь, становится ключевым визуальным мотивом.
В стенах своего замка Дракула предстаёт скорее существом, чем человеком: алый шлейф его одеяния струится по тёмным коридорам, подобно кровавым потокам. Сам халат, по признанию Исиоки, был вдохновлён эстетикой японского театра кабуки.
Особое значение имеют и образы Мины — утраченной возлюбленной Дракулы. В прошлой жизни она погибает в зелёном платье, украшенном лепестками розмарина, и в новой реальности тяготеет к схожим нарядам. Этот мотив не случаен: в Древней Греции розмарин символизировал память и верность, а зелёный цвет традиционно ассоциируется с юностью, чистотой и искренностью чувств. За «Дракулу» Исиока была удостоена премии «Оскар».
Самым плодотворным периодом работы в кино стал для Исиоки союз с режиссёром Тарсемом Сингхом. Столкновение двух совершенно разных визуальных культур и кодов (японская Исиока и индийский Тарсем) создало пиршество образов, невиданных на экране ранее.
Так, в фильме «Клетка» костюмы Исиоки достигают предельной выразительности. Здесь одежда предстаёт почти архитектурой сна: невозможные конструкции, экстремальные пропорции, сочетание хрупкости и жестокости. Персонажи словно существуют внутри собственных образов. В ещё одной совместной с Тарсемом работе, фильме «Запределье», Эйко Исиока работает с другой материей: не с триллером, а практически со сказкой. Здесь костюмы рождаются из рассказа и обретают форму в детском воображении, именно поэтому они настолько гипертрофированные и яркие.
Сэнди Пауэлл
Ранние работы Пауэлл тесно связаны с британской музыкальной сценой 1980-х, где она создавала костюмы для различных музыкантов, включая Дэвида Боуи. Именно тогда художница научилась работать не только с формой, но и с цветом, тяготея к вычурности и театральности.
Известность в кинотеатральной среде Пауэлл принесла работа над картиной «Орландо». Как впоследствии вспоминала Тильда Суинтон, подружившаяся на съёмках с Пауэлл, ограниченный бюджет требовал изобретательности:
«Сэнди выкручивалась как могла. Однажды мы отправились на рынок Брик-Лейн и купили целую охапку индийских сари за сущие копейки. Представляете — роскошные наряды XVIII века, созданные из сари!»
Именно эта находчивость, помноженная на яркий художественный талант, позволила Пауэлл добиться признания: работа над «Орландо» принесла ей первую из многочисленных номинаций на «Оскар» и BAFTA.
Её работа над картиной «Фаворитка» Йоргоса Лантимоса продемонстрировала другую сторону художественного метода. Здесь она сознательно упрощает исторический костюм, ограничивая палитру чёрным и белым цветами, усиливая графичность и психологическое напряжение. В результате костюм становится не иллюстрацией XVIII века, а инструментом власти, иерархии и внутреннего конфликта.
При этом Пауэлл одинаково уверенно работает как с историческим драмами, так и со сказкой. В фильме «Золушка» она создала один из самых узнаваемых образов современного кино — голубое платье, которое кажется одновременно классическим и совершенно новым. Лёгкость, движение, свет — всё подчинено идее чуда.
Одним из самых крепких творческих союзов в современном кинематографе является многолетнее сотрудничество Сэнди Пауэлл и Мартина Скорсезе. Они познакомились благодаря проекту «Банды Нью-Йорка». Сразу стало ясно, что речь идёт не о традиционном «костюмном кино». Вместо стилизованной реконструкции XIX века зритель увидел жёсткую, почти физически ощутимую среду.
Следующим этапом сотрудничества стал фильм «Авиатор», за который Пауэлл получила премию «Оскар». Здесь её подход меняется: вместо хаоса — чёткая система. Костюм становится инструментом, фиксирующим течение времени. По мере развития сюжета меняются силуэты, ткани, цветовые решения — и зритель буквально «видит» смену эпох через одежду.
Особое внимание привлекла работа над образом Кэтрин Хепбёрн. Пауэлл отказалась от буквального копирования исторических нарядов, сосредоточившись на передаче характера — независимого, современного, лишённого условностей. В результате костюм работает не как иллюстрация биографии, а как её интерпретация.
В фильме «Отступники», действие которого происходит в современности, Пауэлл демонстрирует иной тип точности. Здесь костюм почти незаметен — но именно эта незаметность и становится ключом к его выразительности. Одежда разграничивает миры персонажей, задаёт социальные и психологические границы, не привлекая к себе пристального внимания.
Таким образом, сотрудничество Пауэлл и Скорсезе строится на общем принципе: отказе от поверхностной декоративности в пользу смысловой нагрузки. Костюм в их фильмах не иллюстрирует эпоху — он участвует в её создании.
