Рубеж 1950–60-х обернулся началом конца для Золотой эры Голливуда. Но студии отказывались сдаваться до последнего.
Во второй главе цикла «Краткая история плёнки» мы расскажем о том, как большое кино боролось за выживание, придумав снимать небывало дорогие фильмы для небывало широких экранов. И о том, как широкоэкранные форматы превратились в маленькие бренды со своим характером и эстетикой.
Текст и оформление: Олег Ковалёв
Редактор: Ярославна Фролова
В 1948 году процент американских семей с телевизором в гостиной составлял всего 1 %. К 1955-му он вырос до 75 %. Увидев прогнозы на эту статистику, голливудские студии (по которым и так ударило антимонопольное постановление) отреагировали как-то так:
В те годы управленческие умы «фабрики грёз» из кожи вон вылезли, чтобы с нуля придумать кампанию по возвращению зрителей в кинотеатры. Так своё второе рождение пережил метод, который в Штатах называют словом roadshow (по-нашему — «гастроли»). Целью roadshow было снять огромный по размаху фильм и превратить его премьеру в светское Событие.
Прежде чем подобный фильм доедет до единственного кинотеатра в каком-нибудь Спрингфилде (штат Колорадо), его посмотрит весь Лос-Анджелес, весь Нью-Йорк, весь Чикаго и ещё парочка городов-миллионников. На волне сарафанного радио дойдут рассказы о том, что городские покупали билеты за месяцы до премьеры, а потом сидели в зале три-четыре часа с перерывом на антракт.
В начале 1950-х к этим рассказам прибавились новые. О том, что экраны выросли вширь, а картинка стала настолько чёткой, что можно пересчитать каждую морщинку на лбу Джона Уэйна.
В общем, каждый из нас хоть раз слышал эту песнь инноваций и рекламы. Если не в оригинале, то в 3D-кавере от «Аватара» (2009). Либо в IMAX-кавере от «Одиссеи» (2026) Кристофера Нолана. Либо, на худой конец, в исполнении Тома Круза, который ради очередной «Миссия невыполнима» запустил себя на катапульте в открытый космос — без страховки, без дублёра и без гринскрина.
Справедливости ради, Голливуд 1950–60-х (как и современный) не делал вид, будто кино рождается из воздуха, а всячески привлекал внимание к техническим нюансам кинопроизводства. Перед сеансами крутили ролики, объясняющие разницу между анаморфотной оптикой и сферической. А глянцевые журналы с гордостью печатали чертежи новейших кинокамер — с тем же энтузиазмом, с каким сегодня Интернет продвигает технологии IMAX.
Но с чего же всё началось?
Первый широкий формат
Как и все величайшие открытия в кино, история широкоформатных систем уходит корнями во Францию.
1926 — французский астроном Анри Кретьен запатентовал первый в мире анаморфотный объектив под названием «Гипергонар» — технологию, которую он разработал для танковых перископов в годы Первой мировой войны. Адаптировав изобретение под кинокамеры, Кретьен пытался поделиться им с голливудскими студиями, но те не проявили энтузиазма.
7 апреля 1927 — на большие экраны Франции выходит историческая эпопея «Наполеон» режиссёра Абеля Ганса. Беспрецедентно размашистая картина непростой судьбы осталась в истории ещё и благодаря техническим новациям — в том числе как первый фильм, снятый в широкоэкранном формате.
Формат Polyvision, придуманный Гансом для сцены финальной баталии, работал по очень простому и эффектному, но не очень эффективному принципу. Режиссёр снял и смонтировал три отдельных куска фильма, которые, попав в кинотеатр, должны были одновременно проигрываться с трёх проекторов, поставленных рядом друг с другом. Это решение обеспечило «Наполеону» соотношение сторон 4:1 (4:3+4:3+4:3), что делает его самым широким художественным фильмом из когда-либо снятых.
Впрочем, находка Ганса оказалась не только технически несовершенной (см. псевдопанорамный кадр с орлом), но и неподъёмной для киномехаников. Поэтому «Наполеон» остался единственным фильмом, снятым в Polyvision, а идея широкоэкранного кино была отложена до лучших времён — когда малые экраны наступили на пятки большим, вынудив их стать огромными.
Cinerama
30 сентября 1952 — инженер Фред Уоллер представил Cinerama — идейную наследницу Polyvision. Система, ставшая первым успешным панорамным форматом, снимала фильмы на Цербера, сооружённого из трёх камер с общим затвором. Затем фильм, смонтированный в три отдельных плёнки, ехал в специально оборудованный кинозал, оснащённый передовой системой объёмного звука и небывало широким изогнутым экраном. Там он проигрывался со второго Цербера в виде трёх синхронизированных проекторов.
Фильмы, снятые специально для Cinerama, выглядели как роскошные тревел-блоги своего времени, в которых с трудом получалось различить лица актёров. Их смысловое наполнение понятно из одних названий: «Отпуск с Cinerama» (1955), «Семь чудес света» (1956), «В поисках рая» (1957) и «Путешествие по южным морям» (1958). Этого более чем хватило, чтобы голодные до экзотики люди согласились выключить телевизор и собраться всей семьёй в зале-аттракционе.
Единственным большим художественным фильмом, снятым с применением этой системы, стал эпический суперзвёздный вестерн «Война на Диком Западе» (1962). Он принёс студии Metro-Goldwyn-Mayer три «Оскара», $50 млн сборов и тонну головной боли на съёмках.
В дальнейшем Cinerama отошла от громоздкой идеи снимать на три камеры разом и стала существовать за счёт предоставления своих залов более совершенным форматам. С технической стороны каждому из них удалось привнести в кино что-то новое. Со стороны маркетинговой каждый формат превратился в мини-бренд со своим характером.
CinemaScope
16 сентября 1953 — студия 20th Century Fox выпустила библейский эпик «Плащаница», ставший первым фильмом, снятым в системе CinemaScope. Поначалу этот формат называли «Синерамой для бедных», однако он быстро доказал не только свою экономичность, но и техническое превосходство.
Система CinemaScope впервые использовала в голливудском кино анаморфотную оптику, разработанную на основе «Гипергонара» Анри Кретьена. Этот тип объективов позволяет записывать панорамное фото- или видеоизображение на одну ленту 35-мм плёнки. На носителе картинка сжимается по горизонтали, а при проекции растягивается обратно на нужную ширину. Годом позже команда CinemaScope (включая Кретьена) удостоилась за свою инновацию почётного «Оскара».
Среди знаменитых фильмов, снятых с помощью CinemaScope, значатся:
- диснеевский мультфильм «Леди и бродяга» (1955);
- подростковая драма «Бунтарь без причины» (1955) с Джеймсом Дином;
- комедия Билли Уайлдера «Зуд седьмого года» (1955), в которой у Мэрилин Монро раздувается юбка;
- удостоенный 7 «Оскаров» «Мост через реку Квай» (1957) Дэвида Лина;
- готический хоррор «Невинные» (1960);
- спортивная драма «Бильярдист» (1961) с Полом Ньюманом.
VistaVision
14 октября 1954 — студия Paramount выпустила мюзикл «Светлое Рождество», с которого началась история формата VistaVision. Он стал оперативной реакцией индустрии на чрезмерную зернистость и размытость, которую старая плёнка принесла на непривычно большие экраны.
Для решения проблемы VistaVision придумала взять обычные 35-мм, развернуть их на 90° и пропустить через камеру не вертикально, а горизонтально. Нехитрое решение значительно увеличило каждый параметр плёнки — теперь на один кадр приходилось 8 перфораций (вместо привычных 4), а площадь кадра увеличилась с 352 мм2 до 946 мм2 (что обеспечило беспрецедентную детализацию). С другой стороны, это означало, что на каждый фильм будет уходить вдвое больше плёнки, чем обычно.
На VistaVision были сняты:
- библейский эпос «Десять заповедей» (1956), входящий в десятку самых кассовых фильмов с учётом инфляции;
- «Искатели» (1956) — один из главных шедевров жанра вестерн и фильмографии Джона Форда;
- «Головокружение» (1958) Альфреда Хичкока — мистико-романтический триллер, одно время считавшийся величайшим фильмом в истории кино;
- его же шпионский триллер «На север через северо-запад» (1959), вдохновивший каноны киношной бондианы.
На вестерне «Одноглазые валеты» (1961) — единственном режиссёрском фильме Марлона Брандо — история VistaVision в старом Голливуде подошла к концу. К счастью, технология не погибла окончательно.
Когда Paramount распродавала ненужные запасы, технологии VistaVision попали в руки Нагисы Осимы и Сёхэя Имамуры — двух радикальных лидеров японской новой волны «Офуна». Так на свет родились три выдающихся фильма, которые покоряли зрителя не декорациями эпического размаха, а напряжённой атмосферой, замешанной на преступном антураже и психосексуальных наваждениях героев-маргиналов. Фильмы следующие: «Империя чувств» (Осима, 1976), «Империя страсти» (Осима, 1978) и «Мне отмщение, и аз воздам» (Имамура, 1979).
Todd-AO
11 октября 1955 — на больше экраны вышла экранизация нашумевшего бродвейского мюзикла «Оклахома!», снятая по новой технологии Todd-AO. С ней Голливуд впервые явил чудеса 65/70-мм плёнки — самого крупного и детализированного формата из существующих.
Здесь важно понять, почему «65/70-мм». Дело в том, что в широкоформатных системах негатив записывается на плёнку шириной 65 мм — а уже с негатива печатается 70-мм фильмокопия, дополнительные 5 мм которой отводятся дорожке звука.
К 1955 году голливудские технари заметили, что чем шире росли экраны, чем чётче становилось неприятное мелькание при движении в кадре. Новая система попыталась исправить это недоразумение, подкрутив кинематографу FPS. Из-за этого первые два фильма — «Оклахому!» и оскароносное приключение «Вокруг света за 80 дней» (1956) — пришлось снимать дважды: сначала с экспериментальной настройкой на 30 кадров в секунду, а зачем в вечно актуальном ритме 24 кадра в секунду.
Актёры и съёмочные команды, которых заставили играть в «повтори мелодию», не особо обрадовались такому новшеству. Поэтому уже третий фильм от Todd-AO («Юг Тихого океана», 1958) было решено снимать исключительно по старинке. Эксперимент же показал, что мерцания особо меньше не стало.
Хотя затея с 30 кадрами провалилась, Todd-AО принесла гораздо больше пользы, чем вреда. Как минимум технология запомнилась тем, что с её помощью были сняты две крупнейшие киновехи 1960-х: рекордно провальная «Клеопатра» (1963) и рекордно кассовые «Звуки музыки» (1965). Как максимум она подтолкнула Голливуд к изучению новых форматов плёнки, что в дальнейшем приведёт к рождению не просто больших экранов, а полотнищ размером с пятиэтажный дом.
Technirama
1957–59 — в попытке выжить в новой широкоэкранной реальности Technicolor представила собственную киносистему Technirama. Главной её целью было составить конкуренцию CinemaScope. А главным способом достижения цели — взять удачные идеи коллег по цеху и склеить их в единый механизм. Так они объединили съёмку на увеличенный кадр (по модели VistaVision) с использованием анаморфотной оптики.
Половина фильмов от Technirama были голливудскими эпиками вроде вестерна «Большая страна» (1958) или «Викингов» (1958), в которых Кирк Дуглас и Тони Кёртис сыграли сыновей Рагнара Лодброка (того самого, из сериала). С другой половиной формат ударился в сотрудничество с европейскими студиями — в основном итальянскими, у которых процесс покраски «Техниколором» ещё долго будет в почёте.
Вскоре технология эволюционировала в Super Technirama 70. Принцип съёмки не изменился, однако на постпродакшене отснятый на 35-мм материал стал перепечатываться на 70-мм плёнку, что значительно повысило качество изображения. После дебюта с диснеевской «Спящей красавицей» (1959) улучшенная Technirama породила плеяду гигантов. Среди них:
- «Спартак» (1960) Стэнли Кубрика;
- «Эль Сид» (1961) об истории испанской реконкисты;
- эпический взгляд на жизнь Христа «Царь царей» (1961);
- итальянский «Леопард» (1963) с Аленом Делоном.
Ultra Panavision 70
2 октября 1957 — в день премьеры эпической костюмной мелодрамы «Округ Рэйнтри» студия Metro-Goldwyn-Mayer представила очередной новый формат, что активно рекламировался под названием MGM Camera 65. Как и Todd-AO, эта технология снимала на 65-мм плёнку, но добилась ещё лучшего изображения благодаря новому поколению анаморфотных объективов, произведённых молодой компанией Panavision. Картинка в кинотеатре получилось как никогда широкой и как никогда богатой на детали.
Чем шире становилась анаморфированная картинка, тем отчётливее бросались в глаза особенности этого формата. Искажение пропорций по краям кадра. Горизонтальные блики света. Фоновое размытие овальной формы. Со временем зритель начал интуитивно воспринимать эти недостатки/артефакты как новую «киношную» эстетику.
Вершиной Ultra-формата стал пеплум «Бен-Гур» (1959) — абсолютный рекордсмен оскаровских гонок на колесницах и второй по кассовым сборам фильм на тот момент (после несменяемых «Унесённых ветром»).
К 1962 году формат переименовали в Ultra Panavision 70. Киноинженеры выкупили собственный бренд у спонсоров из MGM, когда студия чуть не разорилась на провале морского приключения «Мятеж на Баунти» (1962) с Марлоном Брандо. К концу эпохи широких форматов на Ultra будет снято всего девять фильмов. Из них коммерческим успехом обернутся лишь «Бен-Гур» и размашистое роуд-муви «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (1963).
Фильм с ни капли не самоуверенным названием «Величайшая из когда-либо рассказанных историй» (1965) в прокате почему-то провалился. Возможно, потому, что бесконечные пересказы Библии ещё сильнее замылили глаза тогдашним зрителям, чем сегодня это делает супергероика.
Super Panavision 70
4 августа 1959 — очередной библейский эпик «Великий рыбак» о жизни апостола Петра представил Super Panavision 70 — последнюю успешную широкоформатную систему этой эпохи Голливуда.
В чём разница между Ultra Panavision и Super Panavision? Сперва показываем:
А теперь рассказываем. Единственная разница в том, что Super-формат снимал кино не на анаморфотные, а на сферические объективы. То есть стандартные — не сжимающие кадр по ширине. Так как разжимать было нечего, изображение Super получалось намного более узким, чем у Ultra. Однако, уступив в ширине, сфера выигрывала у анаморфота в деталях реализма — она не искажала пропорции, не растягивала лица на крупных планах и не выгибала края по бокам.
Итоговое портфолио Super Panavision 70 выглядит самым впечатляющим во всей линейке представленных форматов (наравне с VistaVision):
- революционный мюзикл «Вестсайдская история» (1961) Роберта Уайза и Джерома Роббинса — нью-йоркская вариация «Ромео и Джульетты», отхватившая 10 «Оскаров»;
- «Лоуренс Аравийский» (1962) Дэвида Лина — 7 «Оскаров» для абсолютной вершины исторического жанра;
- мюзикл «Моя прекрасная леди» (1964) с Одри Хепберн — 8 «Оскаров» и сборы в $72 млн, в тот год уступившие только «Мэри Поппинс»;
- «Гран-при» (1966) Джона Франкенхаймера — дед гоночного блокбастера «F1» с Брэдом Питтом;
- «2001 год: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика — возможно, самый технически совершенный фильм из когда-либо снятых (идеальную геометрию которого не получилось бы запечатлеть на анаморфотную линзу).
Закат широких брендов и Super 35
Середина — конец 1960-х — эксперименты подходят к концу. Опытным путём студии пришли к выводу, что лучшим вариантом по соотношению «цена — качество» будет снимать широкоэкранное кино на старые добрые 35 мм, но с передовой анаморфотной оптикой от Panavision. В крайнем случае, если того требовала престижная премьера, уже готовый фильм перепечатывали на 70 мм.
В отличие от вышеперечисленного пантеона форматов, у этой техники не было броского брендового имени. История запомнила её как главную рабочую лошадку Голливуда — как производственный стандарт, фильмы которого стабильно окупали свой бюджет, время от времени оборачиваясь хитами.
На анаморфированные 35 мм снимали и гигантские эпики вроде «Доктора Живаго» (1965) Дэвида Лина (который стоил втрое дешевле «Клеопатры», а принёс вдвое больше), и шпионские приключения Джеймса Бонда, и перевернувшего игру «Выпускника» (1967) Майка Николса. После колоссального успеха последнего американское кино стало дрейфовать в сторону бюджетного авторского свободомыслия, а публика, порядком уставшая от размашистых эпиков, с радостью поддержала дерзкие начинания молодых режиссёров-бунтарей.
Впрочем, Новый Голливуд — это уже совсем другая история. Когда же и она подойдёт к концу, на больших экранах начнётся эра блокбастеров, а на малых домашних — эпоха VHS.
Тогда, в начале 1980-х, на сцену вышел формат Super 35 — последний плёночный герой широкого экрана. Его суть сводится к максимально эффективному использованию стандартной 35-мм плёнки. Выглядела эта эффективность так:
- Высота одного кадра сократилась с 4 перфораций до 3. Иначе говоря, плёнки стало расходоваться на четверть меньше, а одной катушки стало хватать на 25 % дольше;
- Ширина кадра увеличилась за счёт освобождения места, которое прежде отводилось звуковой дорожке;
- Широкая ориентация кадра позволила кинематографистам отказаться от анаморфотных объективов («киношная эстетика» которых устраивала далеко не всех режиссёров и операторов) в пользу сферической оптики, более привычной человеческом глазу;
- Раньше, чтобы выпустить фильм на телевидение, студиям приходилось обрезать его по бокам до соотношения сторон 4:3 (что означало потерю колоссального пласта визуальной информации). Super 35 же позволил использовать метод скрытого кашетирования (open matte) — то есть обрезать фильм чёрными полосами сверху и снизу, а затем убирать эти полосы при выпуске на телевизионную «коробку»;
- Из предыдущего пункта следует и то, что режиссёры получили больше свободы на этапе монтажа — возможность корректировать положение кадра по вертикали.
До эпохи цифрового бума главным идеологом Super 35 выступал Джеймс Кэмерон. Будучи последовательным хейтером анаморфотной оптики, титан режиссуры снял на этот формат «Бездну» (1989), «Терминатора 2: Судный день» (1991), «Правдивую ложь» (1994) и «Титаник» (1997). Вместе с Кэмероном формат освоили ещё несколько десятков громких имён Голливуда. Среди них:
- братья Тони Скотт («Топ Ган», «Гнев») и Ридли Скотт («Гладиатор», «Чёрный ястреб»),
- сёстры Вачовски (трилогия «Матрица»),
- Питер Джексон (трилогия «Властелин колец»),
- Квентин Тарантино (дилогия «Убить Билла»),
- Мартин Скорсезе («Казино», «Банды Нью-Йорка», «Остров проклятых»),
- Гор Вербински (первые три части «Пиратов Карибского моря»),
- четыре режиссёра саги о Гарри Поттере и много кто ещё.
В третьей главе «Краткой истории киноплёнки» мы расскажем, как канадская команда инженеров создала известнейший в мире бренд кинотехнологий и превратила его в главное оружие предстоящей войны с цифровизацией.
._V1_.jpg" width="2048" height="1396" loading="lazy" class="stk-image stk-reset"/>
