Кто же ты такой, Альфред Хичкок?

Отмечаем 125-ю годовщину со дня рождения выдающегося постановщика и исследуем, что скрывает фамилия Хичкок, которая важна для кинематографа не меньше, чем имена братьев Люмьер, Чарльза Чаплина, Федерико Феллини и Андрея Тарковского.

И когда я говорю, что избегал штампов, то это не ограничивалось лишь изображением и звуком. Я старался избежать предсказуемых интонаций. Мистеру Дэвиду О. Селзнику не нравилось, когда я хотел привнести комическую разрядку в романтические триллеры, которые мы с ним снимали. Но вы посмотрите на эффект!

И эффект был поразительным! И не только в картинах, которые сэр Альфред Хичкок создавал под надзором именитого голливудского продюсера.

В каком бы жанре он себя ни пробовал, с кем бы ни делил съёмочную площадку и какие бы рамки ни стесняли его рисковые задумки, Хичкок всегда выбирал изобретательные, а не безопасные решения. Его режиссёрское кредо — удивлять и дразнить тайнами. И вся его биография, как за кулисами, так и на киностудии — один сплошной перформанс, окружённый разного рода сплетнями, байками и удивительными жизненными эпизодами.

Фильм Казинса наверняка понравился бы Хичкоку — любителю всего необычного и нарушающего правила. А ещё эта документальная картина является подтверждением очевидной истины: сэр Альфред — это не человек, а миф. Он велик в прямом и в переносном смыслах. И его величию подражали другие великие: Тарантино, Спилберг, Скорсезе, Коппола, Гуаданьино, Де Пальма, Фридкин, Финчер — и десятка статей не хватит, чтобы перечислить все оммажи фильмографии «короля саспенса». Но одной вполне достаточно для того, чтобы ответить на интересующий нас сегодня, в знаменательную юбилейную дату, вопрос: «Кто же ты такой, Альфред Хичкок?»

Подданный английской короны

Во многих аспектах своей деятельности Хичкок опережал время. В частности, он одним из первых в шоу-бизнесе первой половины XX века осознал, что персональный бренд для кинематографиста так же важен, как и высокий профессионализм на съёмках. Он был тем режиссёром, увидев имя которого в титрах зритель сразу представлял чёткий и крайне запоминающийся образ — тучного циника в строгом костюме с невозмутимым взглядом, всегда готового к фотосессии и предстающего перед объективом корреспондента с пистолетом, сигарой, газетой, увеличительным стеклом, ботинком или живой вороной.

Однако человек, чьи триллеры выбивали публику из колеи, а странные, порой даже мизантропические выходки сводили с ума коллег по цеху, вырос не в среде богемных художников или эксцентричных аристократов. Отнюдь нет, родители Альфреда, родившегося 13 августа 1899 года, были самыми простыми английскими католиками самых непримечательных профессий, и образование будущий режиссёр получал тоже самое обычное — в самой обычной иезуитской школе с, очевидно, строгими правилами поведения и сильным религиозным уклоном.

Бесспорно, эти факторы повлияли на подсознательное желание уже взрослого Хичкока пугать своих зрителей и проникать в самые тёмные уголки человеческой души. Мастер по части нагнетания атмосферы и создания параноидальных настроений созрел благодаря жёсткому воспитанию, которое вылилось в некоторую нелюдимость. Пухленький мальчик Альфред, общению с ровесниками предпочитавший походы в театр и рассматривание географических карт с заучиванием расписаний железнодорожных станций Восточного экспресса и Транссибирской магистрали, хорошо учился, но никогда не выбивался в лидеры класса. Он был покладист, как и подобает юноше, окружённому смиренным католическим духом, и очень боялся оказаться на месте ложно обвинённого — воплощения этой фобии Хича мы увидим не раз в таких его картинах, как «Шантаж», «39 ступеней», «Молодой и невинный», «Поймать вора» или «Не тот человек». Припомним и тот факт, что в иезуитских школах практиковались телесные наказания особо непоседливых учеников, и это не могло не отложиться в голове малыша Альфреда. А одна из легенд, что окружают не шибко афишируемые самим Хичкоком ранние этапы его биографии, гласит, что однажды его отец договорился с местными полицейскими, чтобы те заперли мальчика в камере на пять минут за мелкую провинность, дав при этом Хичу устрашающее напутствие: «Вот что случается с непослушными мальчиками».

Стартовав в качестве оформителя интертитров и пройдя через оклады сценариста и ассистента режиссёра, сующий свой нос везде и всюду уникум Хичкок наконец-то сумел дебютировать в роли полноценного постановщика в середине 1920-х. Совсем скоро его станут называть одним из самых многообещающих режиссёров Великобритании. На родине Альфред поставил 28 картин, среди которых были и немые ленты. Многие из них имели успех у критиков и простых зрителей. Хичкок не только хорошо снимал, но и удивлял прессу остроумными интервью, которые давал в образе интеллигентного джентльмена в шелковой пижаме и роскошно вышитом халате, что рассуждает о теоретических изысканиях Эйзенштейна с Кулешовым и о фильмах повлиявших на визуальный код сэра Альфреда немецких киноэкспрессионистов. Примечательно, что на расцвет Хичкока-режиссёра пришлось и другое важное событие — знакомство с будущей супругой Альмой Ревиль, работавшей на той же киностудии, что и Альфред. Эта встреча определила его будущее. Как минимум потому, что этот брак — первый и единственный в жизни режиссёра. А ещё потому, что Альма стала для Альфреда не только музой, но и полноценным соавтором и редактором, способным укротить совсем уж безумные идеи постановщика. И именно её Хичкок благодарил в своей запоминающейся речи, которую произнёс в 1979-м, когда получал премию «За выдающийся вклад в кинематограф» от Американского института киноискусства:

Я прошу разрешения назвать имена только четырёх людей, которые дали мне больше всего сил, смелости, влияния и помощи в моём творчестве. Во-первых, это монтажёр, во-вторых — сценарист, в-третьих — мать моей дочери Патриции и, наконец, повар, который на домашней кухне мог приготовить чудесные блюда. И их имена — Альма Ревиль.

Хичкок стремился снимать на стыке жанров, совмещая то, что сложно совместить, и умудрялся из раза в раз подкидывать публике новые интриги, вместо того чтобы работать по единому шаблону. «Сад наслаждений» в формате немого фильма демонстрировал оживлённость шумных лондонских улиц и будни кабаре, где в реальности не стихают радостные возгласы и заводные кордебалеты. «Жилец» увлекал сюжетом о ловле серийного убийцы, но не столько с позиции детектива, сколько лендлорда, у которого подозреваемый снимает квартиру. «Богатые и странные» заходили на территорию эксцентрической комедии, что шло вразрез с большей частью остросюжетных произведений «британского» Хичкока, а «Венские вальсы» и вовсе оказались симбиозом байопика, исторической костюмной драмы и музыкального фильма. Славу обрели и более близкие к знакомому нам стилю уже зрелого Хичкока проекты «39 ступеней» и «Человек, который слишком много знал» — умело поставленные с технической точки зрения и лихо закрученные в плане драматургии истории о шпионах поневоле и жертвах заговоров, оказавшихся заложниками обстоятельств и выступающих не на правах неуловимых суперменов, а самых простых людей — уязвимых, пугливых и потерянных. Прямо как и маленький Хичкок в те моменты, когда он исповедовался в своих шалостях, сложа руки в молитве у изголовья кровати матери. Особое место в хичкоковской фильмографии тех лет занимает картина «Леди исчезает» — камерный детектив с комичным наполнением, действие которого разворачивается на борту поезда, а интригующая сюжетная загадка соседствует с оптимистичным авантюрным задором.

В «английский период» почерк Хичкока ещё не сформировался окончательно. Однако именно тогда всем стало ясно, что этому режиссёру тесно в тех условиях и в тех бюджетах, что может дать ему отечественная киноиндустрия. Потому-то на связь с Хичем вышел известный голливудский воротила Дэвид О. Селзник, очарованный триллерами Альфреда, снятыми в 30-х, и предложил тому перебраться в «фабрику грёз», чтобы создавать там ещё более масштабное и ещё более захватывающее кино. Хич согласился. И в тот день, когда он со своей женой, дочерью, личным секретарём и двумя собачками собирал вещи перед тем, как сесть на пароход до широких берегов Америки, подающий надежды Альфред Хичкок умер… и родился Великий и Ужасный Король Саспенса.

Голливудский нарушитель спокойствия

Первая же лента, снятая Хичем в Штатах, взяла два «Оскара» — за лучший фильм года и за лучшую работу оператора. То был психологический триллер «Ребекка», рассказывающий о женщине, что борется с призрачным присутствием умершей жены своего новоиспечённого супруга в угрожающе тихих залах его готического особняка. Эта работа дала понять аудитории, что на сцену вышел новый игрок и ему есть чем поразить американскую публику. В частности, техническими инновациями.

Хичкок экспериментировал с форматом 3D, пускай первым и последним его фильмом, снятым с эффектом объёма, стал «В случае убийства набирайте “М”». Он сотрудничал с самим Сальвадором Дали, позвав легендарного сюрреалиста поставить эпизод причудливого сновидения в «Заворожённом». Режиссёр создавал иллюзию съёмки полнометражного фильма одним дублем со скрытыми склейками, как это было с революционной «Верёвкой». Альфред заковывал персонажей в замкнутые пространства и нагонял жути в пределах одного-единственного помещения, как в той же «Верёвке» или эталонном «Окне во двор». Или — в пределах одной лодки, как в случае со «Спасательной шлюпкой». Хичкок одним из первых использовал операторский приём долли-зум — для передачи боязни главным героем высоты в «Головокружении». В той же картине режиссёр экспериментировал с цветом декораций и одежды, продолжал опыты по внедрению в нарратив субъективной камеры и проектировал сумасшедшие и очень красочные видения, которые одолевают протагониста. Недаром эта лента целых десять лет держала первую позицию в рейтинге величайших фильмов всех времён и народов по версии британского журнала Sight & Sound — и никогда не покидала десятки лидеров.

Начиная с 1927 года Хичкок регулярно появлялся в своих собственных фильмах в камео — впервые в «Жильце», просто чтобы заполнить собой пустующую часть кадра, а впоследствии — ради забавы себя любимого и зрителей, из раза в раз пытающихся обнаружить своего кумира по ту сторону экрана. И, кстати, об экранах: Альфред Хичкок появлялся не только на больших экранах кинотеатров, но и на экранах малых — на американском телевидении, где он вёл и иногда режиссировал эпизоды альманаха маленьких триллерных историй под говорящим названием «Альфред Хичкок представляет». Это шоу было запущено в середине 1950-х, когда в США было всего три телеканала, и мигом завоевало народную любовь — проект выходил в эфир целых десять лет, а публика с нетерпением ждала новую порцию жути, синопсис которой озвучивал, не без толики чёрного юмора и не без подколов в сторону рекламодателей, сам любимец публики. Нечто подобное, но уже в 1990-х, будет делать датский нарушитель спокойствия Ларс фон Триер в своём мистическом сериале «Королевство», появляясь в кадре с прощальным напутствием во время финальных титров.

Хичкок запросто мог «убить» протагониста прямо в середине фильма, приводя зрителей в неведение. Он ловко обходил сначала строгую английскую, а после и строгую американскую цензуру, разбавляя кадр со страстно целующимися людьми разговорами о трапезе, как в «Дурной славе». А ментальную нестабильность жертв физического или сексуального насилия подчёркивал с помощью недосказанностей и эпизодов обрывочных воспоминаний, как в «Марни». Ну а завершающую сцену «На север через северо-запад», в которой вид на обнимающихся героев-любовников резко сменяется панорамой въезжающего в тоннель поезда, сэр Альфред считал чуть ли не самым непристойным кадром из всех, что он когда-либо создавал. К слову, эта картина о невнимательных шпионах и роковых случайностях послужит вдохновителем для авторов первых фильмов про похождения агента 007, как и хичкоковский «Психо» заслуженно считают предтечей слэшера и жемчужиной жанра хоррора. А также одной из самых удачных пиар-кампаний Хичкока: вместо полноценного трейлера «Психо» зрители видели рекламный ролик, в котором режиссёр ходит по декорациям своей новой картины, обещая публике нечто совершенно неожиданное, а по кинотеатрам вместе с фильмокопиями «Психо» от сэра Афльреда поступило требование закрывать на замок двери кинозала сразу после начала фильма и не открывать до самого конца, чтобы никто не смог раскрыть интригу раньше времени или выбиться из сюжета, опоздав на сеанс. Ну а со спойлерами к «Психо» Хич боролся ещё радикальнее — он просто взял и выкупил весь немногочисленный тираж одноимённого романа Роберта Блоха, что лёг в основу ленты, чтобы как можно больше людей не знали о главном твисте картины.

Альфред спроектировал прекрасный в своей неразговорчивости фильм-катастрофу, коим стал блокбастер о борьбе человека против сил природы «Птицы» (где, помимо, собственно, крылатой угрозы, на героев давят и «фрейдистские» ментальные проблемы). Ну а о том, как грамотно Хичкок организовывал монтаж своих лент, свидетельствует та самая знаменитая сцена нападения маньяка в ванной из «Психо»: 78 секунд, 52 склейки и семь дней съёмок — таков рецепт культового эпизода на все времена (и о создании этого самого эпизода даже существует документалка с говорящим заголовком «78/52»). И не забываем, что Хичкок обращал особое внимание на то, как фильм нарезан, и на то, в каких ракурсах запечатлён, — начиная угрожающими взглядами сверху, как взор на винтовую лестницу из «Подозрения», или виртуозная сцена убийства, запечатлённая в отражении очков жертвы из «Незнакомцев в поезде» (дубль, снятый одним из любимых операторов Хичкока Робертом Бёрксом).

Перфекционист и тиран

Про Хичкока говорили, что он был настоящим диктатором на площадке и планировал каждый съёмочный день столь тщательно, подготавливая раскадровки и строя миниатюрные макеты декораций у себя дома, что любой его фильм был заранее покадрово просчитан. Можно сказать, был уже полностью готов у режиссёра в голове, и дело оставалось за малым — включить камеру и снять очередной шедевр. Нынче модный термин control freak вполне подходит под описание постановочного метода сэра Альфреда, который пытался избавиться от любых неопределённостей и неожиданностей как в повседневной жизни, так и в работе. Именно поэтому он редко выезжал со своей командой на натуру с переменчивой погодой и спонтанным освещением, предпочитая выстраивать квартиры, кварталы, океанскую гладь и лесную глушь на территории студии, внутри просторного павильона.

К актёрам Хичкок относился как к живым марионеткам, чья задача — реагировать на команды кукловода, что дёргает за ниточки, и лишний раз не вякать и не лезть к боссу со своими идеями касательно импровизаций. Одна из скандально известных цитат постановщика звучит так:

В лицедее для Хичкока фактура важнее способностей, а большая часть героев, вышедших из-под его пера, даже самых детально прописанных, являют собой не более чем персонажей-функций. Этим и объясняется страсть режиссёра к артхетипичным образам — к таким, которые одним своим видом говорят о себе гораздо больше, чем сценарные реплики. Отсюда следуют и частые сотрудничества с одними и теми же лицедеями на нескольких проектах, где те изображают плюс-минус одинаковые типажи. Кэри Грант, Джеймс Стюарт, Грейс Келли, Типпи Хедрен и ещё несколько других так называемых «хичкоковских холодных блондинок» — все эти люди ценны для Хича не только потому, что готовы были терпеть тяготы рабочего процесса под командованием этого тирана-перфекциониста. Они безукоризненно следовали всем приказам Хичкока, всецело осознавая, что кино сэра Альфреда — хитрый механизм, настройка которого под силу только самому Хичкоку и никому более.

А ещё это кино — кино зрительское. Ведь какими бы неоднозначными подтекстами и отсылками к психоаналитической теории Хичкок свои фильмы ни пичкал, практически все его ленты оставались контентом развлекательным. Пускай порой и тревожным, но всё-таки рассчитанным на широкую аудиторию. Режиссёр говорил со зрителем на одном языке и прекрасно понимал, что зачастую в нерв бьют не тягучие литературные беседы, а визуальные аттракционы. Изображение и аудиальный фон, его сопровождающий, должны быть такими же полноценным участниками истории, как и действующие лица, ведущие диалоги об убийствах, подставах, шантаже, супружеских изменах и тайных шпионских операциях.

Иронично то, что именно ремесленника Альфреда Хичкока причисляли к числу редких режиссёров-авторов, а его кино — к авторскому кино, журналисты из парижского издания «Кайе дю синема». Как вы уже могли догадаться, мы говорим о кинокритиках Жан-Люке Годаре и Франсуа Трюффо, впоследствии ставших режиссёрами, которые положили начало бунтарскому направлению кинематографической мысли, нам с вами известному под именем французская «новая волна». Противники консервативного кинопроизводства искали вдохновения для своих будущих лент за рубежом и думать не думали, что голливудский многостаночник, способный клепать по два фильма в год, станет их духовным наставником. К слову, Трюффо, желавший не только пообщаться со своим кумиром, но и попытаться прославить его на всю Европу, в начале 60-х пригласил сэра Альфреда на серию интервью. Эти беседы заняли в общей сложности 12 с лишним часов, а их стенограмма до сих пор считается одним из самых исчерпывающих источников информации о Хичкоке и его творчестве. Особенно учитывая, что многие из подробностей прошлого постановщика, в том числе и те, что были приведены в этой статье, впервые были озвучены на широкую публику как раз на аудиенции у Трюффо.

Вдохновитель и идол

У Хичкока хватало поклонников, многие из которых пытались (да и сегодня желающих заниматься подобным не меньше) разгадать смысловой шифр, что заложен в картинах Великого и Ужасного. Не нужно быть искусствоведом, чтобы понять, что многие сюжеты Хичкока питаются его же потаёнными страхами, воплотить которые на экране столь естественно мог только человек, погрязший в нервных расстройствах. Хичкок страдал от боязни овальных предметов (так называемой овофобии, подразумевающей отвращение даже от такой мелочи, как куриные яйца), не доверял полицейским, комплексовал из-за лишнего веса, бесился, когда его подробнейшее расписание на день срывалось хоть на минуту, и проявлял черты социофоба. А ещё он панически боялся забвения и общественного осуждения, о чём красноречиво расскажет история, случившаяся после премьеры «Головокружения»: тогда Хич осознал, что публика и критики встретили его новую картину достаточно прохладно, а потому просто взял и выкупил все права на фильм у студии и отложил показы в долгий ящик, чтобы больше не читать негативные отзывы о себе. Постоянные тревоги по поводу и без и частое пребывание в состоянии паранойи и подарили Хичкоку ту формулу, что станет основой для всего его творчества: ожидание ужасного события куда хуже, чем само это событие, — такое состояние сэр Альфред прозвал саспенсом, от английского слова suspense, что переводится как «неизвестность», «тревожность» или «подвешенное состояние».

Герои Хичкока оказывались в очень незавидных положениях. Их принимали за тех, кем они самом деле не являются, что выливалось в ошибки, опасные для жизни: так, протагонист «На север через северо-запад» попадает в эпицентр войны спецслужб только потому, что оказался не в то время и не в том месте и с настоящим лазутчиком его банально перепутали. Действующие лица хичкоковских картин часто становились очевидцами того, чего они видеть были не должны, — сразу вспоминается завязка «Окна во двор», повествующего о фотографе, нечаянно ставшем свидетелем преступления, просто наблюдая за соседями из окна собственной квартиры. Персонажи фильмов Хичкока оказывались на перепутье, когда самые близкие люди одномоментно становились угрозой либо для них, либо для кого-то ещё, как это было в «Разорванном занавесе» и «Подозрении». В конце концов, герои лент сэра Альфреда нередко сталкивались с весьма необычными дилеммами, как, например, выбор между буквой закона и долгом священника — такой троп встречался в «Я исповедуюсь». А порой причиной трагических событий становились банальная психическая нестабильность и неуёмные перверсии, кои можно было наблюдать в «Психо» и «Марни». Или же к развязке действующих лиц приводили сокрытые желания, подпитываемые горькими слезами и сладкими иллюзиями, из которых, к примеру, сотканы хичкоковские «Головокружение» и «Страх сцены».

Неудивительно, что автор подобных историй был личностью, иметь дело с которой мог далеко не каждый. Многие коллеги Хичкока отмечали, что он мог в считанные секунды из железного профи превратиться в капризного истерика, а его розыгрыши над друзьями, порой весьма жестокие, не забавляли никого, кроме самого Альфреда. Одно дело, когда на званом ужине вы случайно сели на запрятанную Хичем подушку-пердушку, и совсем другое, когда он подмешивает вам в виски слабительное или дарит вашей дочери вязаную куклу, изображающую вас… лежащим в гробу.

Однако перечисленные слабости и изъяны Хичкока нас совершенно не пугают. Про него вообще много чего говорили, в том числе некоторые из актрис обвиняли его в домогательствах и в том, что он обращался с ними как собственник, а авторы книг, что становились основой для сценариев Хичкока, пытались судиться с ним, так как зачастую известный режиссёр приобретал права на их экранизацию под чужим именем, тем самым заметно сбивая цену на интеллектуальную собственность. Зная то, каким хитрецом был Хич и как хорошо он умел тиражировать свой образ и свой продукт, сложно сказать наверняка, где укол в сторону творца — это реальная претензия, а где — хитрый пиар.

И всё же имя Альфреда Хичкока запомнится нам не за счёт скандалов и весёлых баек. В первую очередь Хичкок ассоциируется с его фильмами — с самобытными триллерными зарисовками, отвечающими на вопрос «А что, если?», и со смелыми жанровыми экспериментами, с саспенсом, пробирающим до дрожи, и с перфекционизмом, который балансировал на грани между гениальностью и сумасшествием. Да, его последние работы, шпионская драма «Топаз», классическая история об охоте за невиновным «Исступление» и нестандартная помесь криминального опуса и комедии «Семейный заговор», с трудом затесались в списки бессмертных шедевров, на которые стоит равняться всем и каждому. Да, спустя многие десятилетия после смерти режиссёра некоторые из его работ морально устарели и более не способны вызвать трепет у нынешнего избалованного обилием киноконтента зрителя. Да, техническое совершенство хичкоковских нетленок восхищает профильных специалистов и синефилов и по сей день, но ведь за столь продолжительный промежуток времени многие из последователей сэра Альфреда смогли не только догнать его, а в некоторых аспектах даже и перегнать. Однако жизнь и творчество Хичкока — это то, с чем мы обязаны считаться, ибо, как однажды выразился о своём кумире выдающийся испанский режиссёр Педро Альмодовар:

И с этим высказыванием действительно сложно поспорить.

А спорить мы и не собираемся. Лишь выражать благодарность человеку — великому, ужасному, бессмертному.

Спасибо тебе, старина Хич.