Педро Альмодовар, главный феминист Испании, одним из первых в испанском кинематографе раскрыл потенциал женской силы. Как внутренней, так и внешней. Женщины в его фильмах отчаянные и сдержанные, холодные и принимающие, возбуждённые и терпеливые, желанные и покинутые, молчащие и истеричные — на грани любого спектра эмоций. Начиная с 1980 года женская фигура в творчестве Педро трансформируется каждое десятилетие, оставаясь отважной и сильной. Арина Чувашлёва разбирается в творчестве именитого режиссёра.
Кажется, Педро Альмодовар и не мог снимать фильмы о чём-то другом. В родной провинции Ла-Манча режиссёр наблюдал, как женщины в послевоенные годы вытаскивали семьи из нищеты, подменяли друг друга в роли матери и воспитывали детей коллективно. Он сам на себе ощутил это коллективное женское воспитание. С восхищением режиссёр вспоминает о стойкости матери, сплочённости женского общества, соседок, которые принимали участие в жизни ребёнка на уровне кровного родственника.
Женщины создали личность Педро. Поэтому ударение в его картинах падает на всё женское в персонажах. Ещё Педро часто делает трепетные отсылки к провинциальному детству и опять же женщинам. Например, в «Возвращении» Пенелопа Крус воплотила в себе образ матери-провинциалки и тёплое воспоминание о Франсиске Кабальеро, матери Педро Альмодовара, когда готовила обед для всей съёмочной группы. Режиссёр учился жизни у женщин, он впитал их чувственность и до сих пор вдохновляется старыми обыденными историями, вплетая их в свои сюжеты.
Коллективное воспитание — лейтмотив первых творческих шагов. Часто в фильмах есть кто-то — соседка, родственница или недавняя знакомая — кто становится приёмной матерью для чужого ребёнка. Например, в «За что мне это?» впервые появляется и сама Мать как главный герой, но она же и принимает дочку соседки, когда той не хочется возиться с ребёнком.
Альмодовара создали и голливудские звёзды, портреты которых он видел на обёртках конфет. Эта первая связь с киномиром вместе с сочными рассказами Франсиски о красочном Мадриде породили желание юного Педро восхищаться жизнью вместе с большой аудиторией.
Теперь Педро воссоздаёт женское в своих картинах. «Память абсурдна при выборе воспоминаний», — писал режиссёр в своём карантинном дневнике. Именно поэтому героини и герои его фильмов сотканы из образцов прошлого, как одеяла — из разных пёстрых заплаток. Педро бережно достаёт частицы женской натуры и вкрапляет в нового персонажа. И мужского, и женского.
Девушки Альмодовара 1980-х
Испания 80-х проснулась от летаргического сна после смерти диктатора Франсиско Франко и вошла в новую эпоху: раскрепощённую, эмоциональную и эротизированную. Невозможное стало возможным, табу спали, и проснулся мир Эроса и Танатоса.
Испания постфранкистского режима расцветает яркими красками, дневная жизнь кипит и перетекает в бурлящий ночной движ. Наступает время мовиды — тусовки, беспорядка, сумасбродных вечеринок, приправленных запрещёнными веществами. Здесь Педро Альмодовар продолжает формироваться как режиссёр. Первые эксперименты 80-х — это вызов, провокация в китчевой обёртке. Этим воздухом дышала молодость Испании. А Альмодовар стоял во главе культурной революции в испанском кинематографе, предрекая путь, по которому пойдёт обновлённая Испания.
Именно поэтому оскорбительный для консервативных взглядов «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки» шокирует зрителя. Девушки первой прорывной картины Альмодовара сбрасывают моральные оковы и отчаянно пробуют жизнь на вкус во всех её проявлениях. Дерзкие и отвязные — они символ новой эпохи.
Нимфоманки, примерные жёны, артистки кабаре, проститутки и монашки с тёмным прошлым: эпатаж, эротизм, маргинальные тусовки и не менее маргинальная деятельность — это их способ исследования мира. И способ вернуться к себе настоящей. Узнать, принять в любом обличии, даже когда меняешь пол ради неразделённой любви, ведь «быть настоящей — значит быть такой, какой ты всегда мечтала быть», без ограничений. Вот один из главных нарративов 80-х, сформулированный героиней «Закона желания».
А ещё это отчаянная попытка избежать одиночества. Как и других персонажей. Они пытаются вернуться к семье, первоначалу личной вселенной, даже если нынешняя семья разрушительна, даже разрываясь от внутреннего крика «За что мне это?», продолжают любить и жить.
Здесь женщина — доминанта. Она начало всего, она мост от жизни к смерти. А значит, она начало любви и, должно быть, счастья. Но чтобы быть счастливым, нужно много-много страдать, как говорит Пепа из «Женщин на грани нервного срыва». Поэтому альмодоваровские женщины 80-х много любят, выделяются из толпы эксцентричным поведением, доминируют в своих желаниях, потакают любви, но зачастую остаются одинокими.
Девушки Альмодовара 1990-х
В 90-е облик женщины меняется. Голос революции всё ещё слышен, но больше походит на эхо, а главной темой новой вехи Педро Альмодовара становятся сложные взаимоотношения между дочкой и мамой.
Если в 80-х тема материнства упоминалась вскользь — отстранённые или совсем отсутствующие в кадре женщины касались сюжета опосредованно — то в 90-х это один из главных персонажей («Высокие каблуки», «Цветок моей тайны»).
«Меня всегда вдохновляли фильмы о семьях. Меня привлекает это кино о матерях, бросивших своих детей, о чувствах, которые испытывают друг к другу матери и дочери, братья и сёстры».
90-е Альмодовара начинаются со сложной семейной истории и ей же заканчиваются в картине «Всё о моей матери», подводя итог извилистым испанским взаимоотношениям внутри семьи, где женщины — главный двигатель.
Жизнь новых героинь стабилизируется, как приходит в себя Испания после культурной революции. Это отражается и в профессиях, которые выбирает для своих женщин режиссёр (ведущая новостей, гримёрша, писательница), и в поступках, где героини стараются исправить ошибки молодости или найти второй шанс на счастье. Но тема одиночества всё так же неизменно преследует каждую женщину.
Итог революции Альмодовар подводит в фильме «Всё о моей матери», где страстная молодость во времена мовиды трагически влияет на судьбу ребёнка главной героини. Но именно в этом её новое предназначение: найти в себе силы жить и любить новый мир, новых людей и новых детей.
Подача историй визуально преображается. Гротеск и насмешливость ещё проскальзывают местами, но постепенно режиссёр отказывается и от них, хотя и не изменяет своим любимым кричащим цветам. Просто теперь это другие оттенки, передающие нарастающую меланхолию, грусть и тоску по своей родной матери.
Девушки Альмодовара 2000-х
Веху нулевых можно окрестить одним словом — возвращение. Так же называется один из главных фильмов Альмодовара этого периода. Педро всё ещё говорит о матерях. Но он также рассказывает о женской силе, даже когда женщина молчит и находится в коме («Поговори с ней»). Её молчание — это действие, которое двигает сюжет и мужчин. Это сила противостояния мужскому безрассудству — ответ на мачизм, которым проникнута Испания.
Женщины вырастают из беспечности и становятся зрелыми, сформированными. Они всё ещё способны безрассудно отдаваться чувствам, но это говорит лишь о их пылкости, чувственности и желании. В них видны мудрость и витальность, несмотря на усиливающийся ритм грусти и рефлексии. Надрывный китч и кэмп больше не нужны, революция завершилась. Персонажи здесь более взрослые, осмысленные, заглядывают внутрь себя.
Альмодовар всё больше обращается к воспоминаниям о своей матери, Франсиске Кабальеро. Её смерть в 1999 году была для режиссёра большим ударом, поэтому в нулевых мать становится одной из главных героинь. Это символическое восполнение утраты и возвращение к тому, что уже не вернуть. Олицетворением этого возвращения становится новая муза Альмодовара — Пенелопа Крус.
Женская сила — ключевое понятие для режиссёра. Его новые героини — «это сильные женщины, обеими ногами крепко стоящие на земле, способные любить, рожать и бороться». Бороться за возвращение к жизни, за свою семью и любовь. Это спасительницы чужого благополучия. Они сильнее мужчин, потому что способны на яркие эмоции, потому что живут без предрассудков, потому что чувствуют жизнь полноценно, отдаются ей безвозвратно. Они пышут энергией, стремятся к гармонии, не боятся ничего, и поэтому их возможности безграничны.
Неиссякаемый источник историй
Кто-то рождается, умирает, находится на грани смерти. А мать — это и есть сама жизнь.
«Мать — это неиссякаемый источник историй. Обращайте внимание на её друзей, на то, с кем она ведёт разговоры».
Мать — центральная женская фигура в творчестве Альмодовара. Вскользь она появляется в первых фильмах 80-х, как второстепенный персонаж. Иногда и вовсе отсутствует, но заочно влияет на главных героинь. Например, в «Лабиринте страстей» мама девушки Сексильи умерла, а другую героиню, Кэти, мама оставила ради любовника, но на обеих девушек эти события влияют сюжетно.
Образ матери в первых картинах Педро делится на два типа. Первый тип — отсутствующие матери или те, кто бросил своих детей, необязательно физически, можно даже морально. Этот тип вырастает из революционной эпохи, когда родители не слишком заботились о своих детях, потому что пробовали на вкус новую жизнь.
Это жестокость, боль и неприятие собственного произведения. Это тоска по той матери, которая придёт и укроет в своих объятиях, погладит по голове и скажет, что любит.
Второй тип — приёмные матери. Как для Педро «приёмной матерью» стал Мадрид, так и для детей в его фильмах приёмными матерями становятся яркие, эмоциональные женщины, эксцентричные и смелые. Они открыты миру, поэтому принимают всех. И чужого ребёнка тоже. Даже если это мать-настоятельница, а ребёнок — взрослая женщина. В них больше ласки и любви, чем в родной крови. И философия этого типа проста: «Вы вместе — и вы уже семья, этого достаточно». В 1999 году в фильме «Всё о моей матери» Педро подведёт черту этой мысли, аккумулируя все высказывания, которые он делал в эпоху мовиды.
Матери мужчин — это другой собирательный образ из гиперопекающей женщины, которая следит даже за тем, как сын моется («Матадор»), но всё ещё отстранённой и холодной.
Постепенно образ матери трансформируется. Плохая актриса-мать всё ещё здесь. Она бросает своего ребёнка морально, не покидая физически. Боль и тоска усиливаются в игре в дочки-матери. Но мать человечна, она имеет право на ошибки. И имеет право их исправить, даже если кажется, что уже поздно.
Помимо плохой матери, есть и мать-одиночка, неготовая к своей роли. Она юна, неопытна и мало что может дать ребёнку. Такую можно увидеть в исполнении Пенелопы Крус в фильме «Всё о моей матери». Юная беременная монахиня Роза наивна и совершенно не готова к новой роли в этом мире. Её спасает Мануэла, главная героиня, потерявшая сына, более мудрая и опытная. Она приходит на помощь Розе и усыновляет новорождённого, получая шанс на исправление собственных ошибок. Сила коллективного материнства всё ещё спасает детей.
Матери нулевых — это полотно из женщин, среди которых рос режиссёр. Они готовы на всё ради своего ребёнка. Они твёрдо стоят на ногах и вступают во взаимодействие с выходящими из ряда вон трудностями, будто это обычная проза жизни. Эти матери сильнее, связь с ними прочнее и воссоединение ближе. Педро рисует образ зрелой женщины, поэтому новые героини рассудительнее и мудрее, чем прошлые прототипы. Но ещё это желанные женщины. Раскрывая Пенелопу Крус в «Возвращении», Альмодовар хотел изобразить совсем иную мать, противоречащую образу всего испанского кинематографа. Облик его героини — желанный. Женщина, даже будучи матерью, не теряет свою привлекательность. Наоборот, ещё больше становится сексуальной, раскрывает все грани своей натуры.
Но женское начало во вселенной альмодрамы существует не только в женщинах. Даже мужчины стремятся выйти за рамки своей естественной натуры, соединиться с первоначалом, постичь женственность через женские атрибуты, как это делают Эстебан-старший из «Всё о моей матери» или судья Домингес из «Высоких каблуков». Постигая женщин через женские атрибуты, мужчина учится проявлять себя как «идеальный мужчина».
Точно так же и Педро постигает женскую натуру, рисуя своё альтер эго в Лео из «Цветка моей тайны». Женские персонажи соотносятся с периодами личной трансформации Педро. Хулиганская молодость 80-х — отвязные женщины, лёгкие на подъём. Задумчивость и поиск нового себя — женщины тоже ищут почву под ногами. Умудрённая зрелость — женщины перенимают её и в фильмах.
Современные женщины Альмодовара
Начиная с «Джульетты» режиссёр уже представляет зрителю мать зрелую. Она способна исправить ошибки до рокового случая, способна восстановить связь с ребёнком, которой так не хватало всем остальным героиням. Меланхоличная мудрость постепенно накрывает женское существо и в мужских лицах. Альмодовар снимает автофикшн «Боль и слава», обозначая новый этап творчества. И кульминацию материнства — в «Параллельных матерях», где собраны два разных образа матери.
В свой нынешний период Педро Альмодовар больше рефлексирует над старыми темами и даёт новый выход старым сюжетам. Трижды обращаясь в своём творчестве к пьесе Жана Кокто «Человеческий голос», Педро наконец снимает короткометражку с андрогинной Тильдой Суинтон и создаёт новую концовку, сулящую героине избавление от страданий, обретение полноценной гармонии и новой счастливой жизни.
