Алексей Филиппов продолжает описывать генетический код (кино)комиксов, и в этой части мы узнаем, почему почти каждый комикс-сюжет можно окрестить антиутопией, как подростковые драмы становятся проводниками в мир изъянов общественного устройства и как герои масскульта предстают перед нами в роли граждан утопий.
У героя/героини не может быть всё хорошо — тогда не будет истории.
Наиболее ярко это демонстрируют сюжеты антиутопического толка, где то, что кажется идеальной инфраструктурой для жизни человека, города и мира, оборачивается колесом Молоха, который не везёт людей, а едет на них.
Тут бы припомнить видные образчики жанра. «V значит Вендетта» (2005), экранизированную так далеко от бунтарского антитэтчеровского первоисточника Алана Мура, что вместо зубов — одни дёсны. «Сквозь снег», фильм Пон Джун Хо или сериал Netflix, где поезд классового неравенства мчится по вечной зиме борьбы за выживание. Недавнего «Локи», в конце концов, где интерьеры Управления временными изменениями (УВИ) напоминали о «Бразилии» (1984) Терри Гиллиама и других гротескных бюрократических муравейниках.
Но это гуглится. А поиски самой неожиданной или даже продуманной антиутопии — задача неблагодарная, да и бесперспективная: «Что для нижних потолок — для верхних сугубо пол». В рамках «еретического» подхода хочется предложить каждый комикс-сюжет рассматривать как антиутопию, а следовательно, если продолжать линию «кинокомикс — квинтэссенция массовой культуры», то в это множество попадает почти каждый фильм/сериал, рассчитанный на шум, мем и гам.
Ведь общество, верим мы в его осознанность или нет, стратегически выгодно расположилось между (несбыточной) утопией — и вечно откладываемой противоположностью.
Вот гремящая уже месяц «Игра в кальмара» — антиутопия или реальность, чуть приукрашенная в рамках эффектного концепта? А х/ф «Отец» с Энтони Хопкинсом — (почти) моноспектакль среди занавесов деменции или антиутопия в рамках одной отдельно взятой старости? Нужен ли нам «Бегущий по лезвию», когда есть Антон Шагин, бегущий от тени чернобыльской катастрофы («В субботу»), которая, как объяснил заядлым скептикам сериал-плач от HBO, — прямое следствие несостоятельности советской утопии?
Если детство — это почти всегда парадиз, островок утопии; во всяком случае, кинематографический его эквивалент старается оградить белый домик и святую троицу мама — папа — я от социальных невзгод. То лавина подростковых драм — введение в антиутопию. Знакомство с изъянами общественного устройства: коммуникативного, гендерного, телесного, экономического. Так у Джона Уоттса в радужной джонхьюзовской субурбии «Человека-паука» появляется лишившийся бизнеса Стервятник (Майкл Китон), вытесненный с рынка корпорацией Тони Старка, у которой человеческое лицо — но под хай-тек-забралом.
Да и вообще супергерои, которым, как мы усвоили, напрасно отказывают во всём человеческом, борются не за город-сад, не за колбасу в каждый дом — а лишь за статус-кво, за то, чтобы мегаполис не провалился в геенну огненную. И растущее число суперзлодеев, вдохновлённых, порождённых или вызванных героями чести и суперсилы, — не это ли классический пример дистопии, которая не пугает Большим Братом, а смотрит прогноз катастроф на завтра и констатирует: «Будет хуже».
В 2021 году вообще тяжело бояться негативных утопий. Потому что в них заложено представление о некоем идеале — пускай его можно испачкать и исказить помыслами недобросовестных пользователей. Плохая новость в том, что для происходящего в мире никто не придумал стройного концепта. «Игра в кальмара» хотя бы предлагает мерч и куш, «Сквозь снег» позволяет ощутить и даже пройти дистанцию между классами, дистопия «Танкистки», сестры «Безумного Макса», — как минимум угарная.
Всевидящее око Интернета и спецслужб, запретительные законы и всемирный правый поворот, полупропускное состояние границ и повсеместно растущее напряжение, выливающееся то в погромы, то в штурмы, то в шутинги, — это не изнанка выхолощенного, но жестокого порядка, а события через улицу от видимого благополучия и через стену — от, так сказать, богатства. Неслучайно ни борьба Бэтмена, ни война против Таноса не нисходят до локального масштаба. Проще по щелчку испарить половину населения планеты, чем досконально выписать быт, кайф и кошмар пары кварталов (великому Дэвиду Саймону для «симулятора улицы» в «Двойке» понадобилось три сезона скрупулёзного сторителлинга, какие там фильмы или дюжина серий).
Кинокомикс как частный случай широкой картины мира зачастую избегает неровностей ландшафта, не вдаваясь в подробности: ни взросления героинь «Призрачного мира», которых просто всё бесит (и пугает будущее), ни, условно, геополитической истории Ваканды. Так ромкоммунистический «Тед Лассо» во втором сезоне берёт персонажей из Нигерии и Ганы, не озаботившись ни исторической перспективой, ни погрешностью нарциссизма малых различий. Вот (супер)герои масскульта и выглядят гражданами утопии в бренном мире — да и подростки, в общем, тоже.
Государство и общество тут — тени на стене пещеры, абстракции уровня античного рока. Тоже, кстати, примера алгоритма, который держит все судьбы мира в одной папочке, следя за исполнением предначертанного. И этот высокий пафос вписывается в повседневность без швов не только у Зака Снайдера с его вечным возвращением и духом музыки, и даже у Алекса Гарленда, придумавшего в «Разрабах» цифровой фатум.
Античную трагедию поселить в один обыкновенный дом не постеснялся — конечно, грек — Йоргос Лантимос, который играл не в кальмара, но в «Лобстера». И продолживший проверку современной рациональности на прочность в «Убийстве священного оленя» — фильме, снятом с дистанции божественного (не)вмешательства.
Так обрушивается камера — и несчастье — на О Дэ Су в начале «Олдбоя». Так социальное, экономическое и мифологическое смешиваются на улицах отчаявшегося мегаполиса в «Акире». Так кинокомикс и всю индустрию развлечений можно воспринимать как предостережение и мотивирующее иносказание — или же расчётливый обман, удобное обобщение без лайфхаков для (у)личного использования.
Зависит от того, какой вопрос задавать будущему. «Будет хуже?» Или: «Насколько?»
