Неграфический роман о (кино)комиксах как воплощении современной массовой культуры выходит в город. Сегодня обсудим, почему населённый пункт — всегда персонаж, а величие и никчёмность архитектуры говорят об одном и том же: важности и уязвимости отдельного взгляда.
Есть такой трюизм, мол, город в фильме — не просто чашка Петри для драматургии, но и самостоятельный персонаж. Вечно льющий слезы нуар-сити из круто сваренного детектива, манящий к облакам мегаполис с его небоскрёбами в историях успеха, Москва — город контрастов и далее везде.
Город, как и интерьер, — всегда персонаж. Даже если режиссёр с декоратором не раскладывают в бардаке предметы, знаменующие цвет настроения сцены, как делал Микеланджело Антониони. Достаточно эффекта Кулешова и зрительского опыта, составляющих смысл из двух соседних кадров. Панорама города, разрезающая визуальное повествование с целью туризма или создания долженствующей атмосферы, — уже полноправный участник действа, пускай и функциональный, эпизодический, порой — камео.
В (кино)комиксах, конечно, сложнее отделить героев от задника, потому что на бумаге изгибы крыш зачастую диктовали атмосферу места и резонировали с думами персонажей. Так, в этапном «Контракте с Богом» (1978) Уилла Айснера (премия его имени — аналог комикс-«Оскара») арендный дом №55 на Дропси-Авеню и его окрестности превращались не в стену, а в целый квартал плача.
Поговорка гласит, что у стен есть уши, но на самом деле у них получше с памятью, чем со слухом. Здания хранят ауру времён, отпечатки эпохи, отражают эмоциональное, финансовое и историческое положение хозяев или жильцов. Достаточно посмотреть на сияющий Метрополис Супермена, затянутый тучами у Зака Снайдера в фильме «Бэтмен против Супермена» и режиссёрской версии «Лиги справедливости», или вечно смурной Готэм у Бёртона, Нолана, Шумахера. Каждый предпочитал свою степень безнадёги: «Бэтмен» 1989-го тяготел к готике и мраку как эстетической манере; «Тёмный рыцарь» (2008) предпочитал фантазию о Нью-Йорке из, скажем, «Схватки» (1995) Майкла Манна, где город становился асфальтовым рингом для двух людей чести, разведённых по разные стороны закона.
Иронично, что и Метрополис, и Готэм с Нью-Йорка, в общем, списаны: в хороший и дурной день соответственно, с примесью других мегаполисов — Чикаго (оба) или Лос-Анджелеса и Детройта (М.). Вдобавок столица Супермена напоминает об одноимённой классической (анти)утопии Фрица Ланга 1927 года, придуманной под впечатлением от американских мегаполисов. И NY, разумеется, в первых рядах.
Тут интереснее отойти на шаг назад и взглянуть не на масштаб и настроение, а на хронику и расходящиеся проспекты. То, что Город грехов, Нью-Йорк «Хранителей» или Город из «Трансметрополитена» заливает паранойей и безнадёгой, видно невооружённым глазом. Особенно в кинокомиксах, где нередко повышают контраст и сгущают краски: вспомните хоть злые улицы «Джокера», хоть «Скотта Пилигрима» с его волшебной Канадой или вообще наркотический Чикаго «Дика Трэйси» (1990), где дома были таких цветов, что можно ослепнуть от техниколоровской благодати.
Ещё один трюизм: «Мой дом — моя крепость». А каждый город в анамнезе имеет травму Вавилона: проклятие разнообразия, несводимого к общему знаменателю. Утопия или готический кошмар, обыденность субурбии или подростковая грёза, как в кинокомиксе «Далеко по соседству» (2010), — всё это проекция лишь одного взгляда, даже ракурса, который если и меняет точку съёмки, то неспешно: чтобы все видели.
Поэтому размышление о городе как персонаже нужно не для того, чтобы поговорить о погоде, состоянии дорог и уровне жизни. Именно в городе проще поймать чей-то взгляд. Вернее: понять, что же это за взгляд такой, почему он видит всё именно так.
Вырвиглазные декорации «Дика Трэйси», как и перекошенные печатью гротеска и геометрии морды преступников, — следствие мягкого мачизма титульного персонажа, которого играет 53-летний Уоррен Битти (Клайд Бэрроу и режиссёр фильма). Его взгляд буквально трансформирует пространство, метит, как шельму, всех негодяев и притягивает певицу-красотку в исполнении Мадонны, которая годится борцу с преступностью в дочери.
Или геймификация Торонто у Эдгара Райта вслед за автором комикса Брайаном Ли О’Мэлли — не только блестящая стилизация, но побочка эгоцентризма и незрелости Скотта Пилигрима. Не потому, что видеоигры, мол, инфантильны, а потому что выбранные им ритуалы — они могли быть совсем из другой сферы — позволяют не задаваться по-настоящему серьёзным вопросом. Как на его эго влияет существование Лиги злых бывших и зачем драматизировать каждое событие смайликами и монетками.
Город-станция Альфа из «Валериана и города тысячи планет» — чистая утопия из 1960-х, когда и начал выходить одноимённый комикс, где равенство и братство ещё не до конца победили, — но это всего лишь досадный просчёт. Пускай и уходящий корнями к самым задам истории, когда эта утопия строилась асфальтовым катком колониальности, что всё-таки склоняет взор фильма на сторону белого мужчины Валериана (потому и не менее значимая Лорелин не влезла в заголовок).
Всё ещё мало представленный в обеих индустриях female gaze в основном существует на сопротивлении. Коллажем из воспоминаний и взглядов на себя со стороны рассыпается хронотоп автобиографического «Персеполиса» Маржан Сатрапи. Патриархальные нравы, диктатура, эмигрантский опыт и турбулентность взросления вынуждают отстраивать идентичность и взгляд от противного. «Чёрная вдова», «Капитан Марвел», «Чудо-женщина» и «Хищные птицы» заняты борьбой с (мужскими) голосами в своей голове — в том числе уничтожением патриархальных архитектуры и нарратива. Основанная на культовом австралийском комиксе «Танкистка» (1995) наводит шороху в постапокалиптическом мире, где города практически уподоблены свалке, а значит, глаза нужны лишь для стрельбы и поиска воды (режиссёрка Рэйчел Талалай строго блюдёт дух эпохи, когда смертоносность как бы уравнивает всех).
Итого: массовая культура зачастую продолжает играться в Вавилон, предполагая, что в любой голос и взгляд, сколь угодно индивидуальный, можно уместить подобие универсальности. Оттого строительство и рождение городов-персонажей движется довольно медленно — и преимущественно назад: к понятным константам вроде нуара, подворья, двух башен и прочих общих мест.
Тем интереснее, когда это не маскируется благородными помыслами, а буквально сталкивает человеческое и божественное (универсальное). Как, например, в страшно недооценённом — из-за фрагментарного сюжета и уморительной графики — фильме Энки Билала «Бессмертные: Война миров» (2004), поставленном им по собственной графической трилогии «Никополь». История о мире, в котором всё смешалось, — земляне и инопланетяне, киборги и боги — напоминает свалку фантазии, где планетарный комплекс неполноценности порождает такое же мироустройство, сюжетосложение, евгенические эксперименты и архитектурную мешанину. Редкий случай реалистичного Вавилона: нагромождения тысячи способов почувствовать себя менее никчёмным человеком, когда ты прискорбно далёк от бессмертного и неутомимого в сексе бога Гора.
«Этот город боится меня. Я видел его истинное лицо, улицы — продолжение сточных канав, а канавы заполнены кровью. И когда стоки будут окончательно забиты, то вся эта мразь начнёт тонуть…» Но красота — в глазах смотрящего.
