На следующей неделе в рамках ретроспективы Алексея Балабанова состоится показ фильма «Морфий», одной из поздних работ автора, рассказывающей о крушении империи и приходе новых нестабильных времён. Артём Макарский пишет о том, как романсы начала XX века нашли место в фильме, почему этот саундтрек все равно можно считать типичным для режиссёра — и в чем всё ж его отличия от того, что происходит в картине.
Музыку часто считают одной из форм эскапизма, легко доступным, но не всегда срабатывающим обезболивающим — и нет ничего удивительного в том, что в «Морфии», фильме о зависимости от обезболивающего, музыка играет одну из важнейших ролей. Сам Балабанов в интервью, посвящённых выходу фильма, на вопросы о музыке отвечал, скорее защищаясь: «Попсовая музыка того времени. А что, плохо, что ли?»
«Попсовая музыка» — то, как чаще всего можно описать подход Балабанова к подбору саундтрека. В книге Марии Кувшиновой «Балабанов» Надежда Васильева вспоминает, что режиссёр любил часто проводить время перед телевизором, узнавая что-то новое о поп-культуре, — и в большинстве его фильмографии можно найти этот след: от Ирины Салтыковой во втором «Брате» и «Жмурках» до Юрия Лозы в «Грузе 200», все эти песни — отражение времени.
Другая линия киномузыки — личное знакомство со Свердловским рок-клубом, благодаря которому в фильмах оказывались песни Бутусова, Полевой, братьев Самойловых и других. Этот круг расширился на втором «Брате», в котором можно было услышать практически всех больших рок-музыкантов — за исключением Юрия Шевчука, который отказался от участия: «Прочитал сценарий, и мне он очень не понравился. Национализма много». В последней работе Балабанова, «Я тоже хочу», Свердловский рок-клуб окончательно сменился Ленинградским — и там уже звучала группа «АукцЫон», а её участник, Олег Гаркуша, сыграл в картине.
Исключение из правила, что музыка — якорь времени, обнаруживается в позднем «Кочегаре»: музыка Дидюли настраивает, наоборот, на настроение безвременности — по воспоминаниям оператора Александра Симонова, эта музыка, как и Вертинский во время съёмок «Морфия», звучала на съёмках постоянно. «Кокаинетку» Балабанов нашёл на подаренном ему диске под названием «Любимые песни Николая Второго» — и сделал лейтмотивом фильма. Скорее всего, с этого сборника в «Морфий» перекочевали и остальные песни. Режиссёр стремился к аутентичности во всём, от костюмов до медицинской техники, и утверждал, что в картине звучит «настоящая музыка времени», — но на самом деле ему пришлось пойти против исторической точности: тот же Вертинский впервые был выпущен на пластинке только в тридцатых, и главный герой, доктор Поляков, слушать его записи никак не мог.
Впрочем, это как раз обычная для Балабанова вещь: использовать что-то для совпадения с эпохой, не отталкиваясь от исторической достоверности. Для режиссёра куда важнее, как именно звучит фильм, как музыка вплетается в ткань кино, — в одном из поздних интервью он говорил о подборе саундтрека следующее: «Я двигаюсь эмпирически: знаю ряд вещей, которые мне нравятся, и я пробую совмещать их с картинкой. <…> Если получается, то останавливаюсь на этой вещи. Потому что изображение должно совпадать с музыкой, что очень редко бывает».
В «Морфии» изображение не просто совпадает с музыкой — в моменты, когда она играет, картинка с характерными приглушёнными цветами практически лишается действия. Чаще всего музыка, проигрываемая в кадре с пластинок, совмещена с приёмом морфия, словно подчёркивая метафору, что музыка — обезболивающее. То, что пластинки не принадлежат Полякову, а остались от предыдущего доктора, — не менее важная деталь. Подобно Уильяму Блейку из джармушевского «Мертвеца», Поляков приезжает в село медленно умирать, о чём ещё не подозревает, и хотя он и выполняет некоторые действия, но в целом лишь плывёт по течению. Первый и второй уколы морфия он делает не сам, пластинки, которые он так любит слушать, тоже не его — таким образом Балабанов лишает своего героя агентности.
Но что же это за пластинки? Как описывает выборку фельдшер Демьяненко, коллега Полякова, предыдущий их хозяин «русскую музыку любил». И действительно: если до этого у Балабанова хотя бы раз за весь саундтрек прорывалась иностранная песня, то здесь, как во втором «Брате», собраны только русскоязычные исполнители. Очевидный — но необходимый — Вертинский, а также звёзды тех лет: Анастасия Вяльцева, Михаил Вавич, Варвара Панина и другие. В разговоре о творчестве Балабанова в последние пятнадцать лет редко получается избежать рассуждений о присущих ему и его героям ксенофобии и антисемитизме — что можно с лёгкостью найти и в «Морфии» — однако саундтрек в фильме работает ровно наоборот.
Родившийся в Киеве Вертинский. Вяльцева, происходившая из крестьян и уехавшая из Брянского уезда в Петроград. Вавич, родившийся в Одессе выходец из Черногории. За каждым из исполнителей скрывается целая история, практически каждого из них сломало и навсегда изменило крушение империи. Стоит отметить, что режиссёр, скорее всего, этого интересного контекста не предполагал вовсе. В интервью он отмечал, что в музыке предпочитает форму содержанию — и хотя исследовательница Дарья Жукова посвятила сразу несколько работ тому, как тексты песен в фильмах Балабанова сочетаются с происходящим на экране, сам он отмечал, что на текст обращать внимания совсем не стоит.
Тем не менее жестокий романс как жанр кажется очень подходящим «Морфию» — он предопределяет и предвосхищает происходящее в фильме, не даёт забыть о том, что вся история движется к невесёлому концу. Однако форма здесь и правда чуть ли не важнее историй, рассказываемых в этих песнях: они, поставленные на граммофоне, продираются к Полякову (и, следовательно, к нам) словно через дымку, через какой-то туман. Это отстранение позволяет воспринимать отдельные сцены «Морфия» как сопутствующие ломке и галлюцинациям, напоминает о том, как музыка может носить эскапистский характер.
Впрочем, Балабанов решает для себя вопрос музыки как обезболивающего довольно радикально: если начало фильма убаюкивает зрителя «Снежной колыбельной» Вертинского, то его трагический финал сопровождается тем, что весёленькая музыка тапёра в синематографе обрывается титрами, которые будут идти на экране в полной тишине. Иногда обезболивающее больше не работает, а эскапизм не помогает — и наступает время молчания, которое, как известно, созвучно смерти. Именно этим смертельным молчанием Балабанов и выносит приговор. Не только своим героям, классу интеллигенции, эпохе — но и нам, зрителям.
