Тони Конрад (1940–2016)
Математик по диплому, программист по профессии, музыкант по призванию, супрематист по складу ума и кинематографист по иронии судьбы, Конрад, как бы резвяся и играя, основал так называемое структурное кино, одно из важнейших направлений третьей волны американского авангарда. Сын художника Артура Эмиля Конрада, вместе с Эвереттом Уорнером, известным импрессионистом и гравером, работавшим над ослепляющим камуфляжем для ВМС США, в середине шестидесятых Тони Конрад выпустил один из самых минималистичных и радикальных фильмов в истории кино — тоже ослепляющий и нешуточно травмоопасный. После чего продолжил сочетать активную музыкальную, художественную и преподавательскую деятельность с созданием необычнейших фильмов, стремящихся опровергнуть и материальную базу традиционного кинематографа, и вообще общепринятый взгляд на кинематографический медиум.
Энтони Шмальц «Тони» Конрад родился в Конкорде, Нью-Гэмпшир, вырос в Болдуине, штат Мэриленд, и Северной Вирджинии, в зрелом возрасте жил в Нью-Йорке. В детстве учился игре на скрипке и тогда узнал про «натуральный строй» (just / pure intonation) и «двойные ноты» (double stop), что пригодится ему через много лет, когда вместе с коллегами он изобретёт целое музыкальное направление. После школы окончит Гарвард с дипломом «математик» и пойдёт работать программистом. После переезда в Нью-Йорк в 1962 году присоединяется к, вероятно, главному авангардному музыкальному коллективу шестидесятых — легендарной группе, возглавляемой Ла Монте Янгом и три года спустя назвавшей себя Theatre of Eternal Music («Театр вечной музыки»), впоследствии — The Dream Syndicate. Любивший выражаться с последней прямотой Конрад позднее описывал её миссию так: «Всё выглядело так, будто Шёнберг уничтожил музыку, а Кейдж уничтожил Шёнберга. Нашим проектом мы хотели уничтожить Кейджа». Речь шла о том, чтобы найти выход из кейджевского переподчинения музыки слушанию; чтобы создать музыку как соразмерный ответ на «обелиск тишины», воздвигнутый Джоном Кейджем. Ориентация на индийскую традиционную музыку, сериализм, джазовые мутации и — шире — принципы натурального строя приводят Янга, Конрада и их коллег к идее музыки, которую они называли dream music, а мы сегодня называем drone. «Мы были твёрдо убеждены, что делаем самую интересную музыку нашего времени и непрерывно растём». Кроме саксофониста и вокалиста Ла Монте Янга (считавшего себя также единственным полноправным композитором) и скрипача Конрада, в ядро коллектива входили жена Янга Мариан Зазила (вокал и свет) и Джон Кейл (альт). Из приглашённых музыкантов в записях и выступлениях группы участвовали оккультный перкуссионист Ангус Маклайз, пианист Терри Райли, художник Билли Нейм, трубач Джон Хасселл и многие другие. У каждого из них были собственные представления о музыке (концептуальная полемика Конрада с Ла Монте Янгом, в частности, об авторстве исполняемой ими музыки, будет продолжаться десятилетиями). Вскоре Конрад вместе с Кейлом придумает группу The Primitives, куда пригласит вокалистом никому не известного Лу Рида. Инструменты Конрада и Кейла были настроены на «страусиный строй» — все струны на одну высоту, — что облегчало игру и перекликалось с психоделическим дроном, исполняемым в «Театре вечной музыки». После нескольких выступлений группа распалась, а Кейл и Рид сформировали менее радикальную группу The Velvet Underground — именем она косвенно обязана Конраду, оставившему в своей квартире на Ладлоу-стрит, куда переехали Рид и Кейл, книгу под таким названием. В том же году выходит «Four Violins» (1964) — один из наиболее важных сольных альбомов Конрада, дающий представление о фирменном конрадовском дроне. В длинном эссе, сопровождающем альбом, Конрад критикует не только многочисленных современников, но и древние музыкальные авторитеты, включая Пифагора и Жан-Батиста Люлли.
Музыкальные компетенции пригодятся в кинопроизводстве, обнаружив знакомства Конрада в среде авангардных кинематографистов. Он запишет звуковую дорожку для культовых «Flaming Creatures» (1963) Джека Смита (именно она, по мнению многих, и обеспечит фильму его популярность); сочинит музыку для другого незаконченного фильма Смита — «Normal Love» (1963–1964); подключит Маклайза к проекту Рона Райса «Chumlum» (1964). Но главный кинематографический вклад в шестидесятые, мгновенно превративший Конрада уже в совершенно самостоятельную фигуру, — это, разумеется, «Flicker» («Мерцание», 1966).
Один из самых минималистичных фильмов ever, «Flicker» состоит исключительно из абсолютно чёрного и абсолютно белого кадров, чьё чередование при проецировании на экран даёт мерцательный, стробоскопический и иллюзионистский эффекты (некоторым зрителям кажется, будто они видят цвета, формы, линии). По словам Конрада, он использовал в фильме сорок семь моделей сочетания чёрно-белых кадров. Два дня ушло на то, чтобы снять «выкройку», и семь месяцев — на монтаж. В итоговой версии фильм начинается с высокой частоты мерцания (двадцать четыре вспышки в секунду), затем снижается до более болезненного диапазона (от восемнадцати до четырёх вспышек в секунду), что сопровождается ощущением энергичного зрительного «массажа». С увеличением мерцания к концу фильма глаза зрителей постепенно возвращаются в более спокойную обстановку. Меняющиеся ритмы при чередовании белого и чёрного во время просмотра стимулируют оптические иллюзии, имитирующие цвета и формы, а также физиологические, а не психологические реакции. Приём «Мерцания» не назвать восторженным: часть публики ушла с премьерного показа, кто-то жаловался на головную боль или рвоту. В наши дни доказано, что столь быстрые вспышки действительно способны вызвать эпилептические приступы у небольшого процента людей. И всё-таки «Мерцание» — фильм более личный, чем может показаться. Конрад считал его расширением идей, которые они разделяли с Янгом, а оригинальность видел в том, что свет (в кинематографе, но не только) обычно распределяется пространственным и цветовым образом, в «Мерцании» же он может принадлежать лишь той или иной частоте («ритму») и «говорит» со зрителем только через эти частоты. Для Конрада была важна связь между субъективными психологическими условиями мерцания и его отношением к повествованию. «Я чувствовал, что мой собственный опыт с мерцанием был частным опытом того, как фильмы действуют на воображение, унося человека из реальности в совершенно другую психическую среду».
На съёмках «Нормальной любви» Конрад (он время от времени снимается в фильмах друзей) встретил актрису Беверли Грант, снявшуюся в нескольких ранних фильмах Энди Уорхола. (Конрад сыграл в том фильме персонажа по имени Мумия, Грант исполнила роль Женщины-Кобры.) Вскоре после женитьбы (Грант станет первой женой Конрада, всего он женится трижды) Конрад выпустит несколько фильмов с её участием, в том числе «Coming Attractions» (1970). Реклама сулила зрителю рассказ про «прошлые любови и переживания стареющего транссексуала Фрэнсиса Франсина», в рецензии NYT фильм был охарактеризован как «забавный, красивый, декадентский и жизненный».
Конрада, однако, с очевидностью влекло куда-то за пределы игрового кино. Со временем концептуальный подход, столь фундаментально обозначенный в «Мерцании», получит название «структурного кино». Термин введёт П. Адамс Ситни, разумевший под ним обширный эстетический диапазон, включавший такие имена, как Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Джордж Ландоу (он уж Оуэн Ленд и т. д.), Пол Шариц, Тони Конрад, Эрни Гер (США), Джойс Уиланд (Канада), Курт Крен, Питер Кубелка (Австрия), Биргит и Уильям Хайн (Германия). Бурное развитие структурное кино получит в семидесятые — период, который мы самостоятельно здесь не рассматриваем, поскольку никакого андеграунда к тому моменту уже не существовало. Было бы, однако, не очень справедливо, заговорив о Конраде-кинематографисте, умолчать о траектории его амбиций, обозначившейся после «Мерцания». Едва задержавшись на собственно структурном кино (см., например, фильм переходного периода «Straight and Narrow»), Конрад вскоре решительно мигрирует в область, которую мудрый Кен Джейкобс деликатно характеризует «парасинема». В случае Конрада «пара-» означало, в частности, отказ от использования камеры и во многих случаях — отказ от проецирования плёнки на экран (в этом ключевое отличие бескамерных фильмов Конрада от бескамерных фильмов Брэкиджа — такого, например, как «Мотылёк»), а также, я бы сказал, обострённое внимание к материалу.
«Я испытываю разочарование от факта, что режиссёр должен использовать произведённый кем-то материал, который он должен сперва купить, принести домой, поместить в другой инструмент, снова изготовленный кем-то другим, затем выполнить с ними определённые операции, разрезать полученное и снова склеить, чтобы затем запустить его на проекторе, вновь изготовленном кем-то третьим. Эта неразрывная привязка кино к коммерческому процессу меня несколько бесит».
Среди первых произведений Конрада этого периода — цикл «Yellow Movies» («Жёлтые фильмы»), который автор выпускает с 1973 по 1975 год. Всего было создано несколько десятков, если не сотен, «жёлтых фильмов» — листов фотобумаги, на которых нарисованы прямоугольные рамки (в традиционном соотношении 1,33:1), обрамляющие пространство «кадра», обработанного эмульсией. Подвергаясь воздействию света, краска на фотобумаге желтеет, что объясняет заголовок и фильмов, и всего цикла. Таким образом, визуальное содержание этих картин составляют процессы старения и трансформации «фильмического материала» благодаря воздействию эмульсии и света, а хронометраж фильмов измеряем не минутами и часами, а годами и десятилетиями. Несколько затрудняя, если не исключая вовсе, способность потенциального зрителя увидеть весь фильм от начала до конца.
Все работы этого периода сопровождаются тщательным перечислением использованных материалов. «Жёлтое кино» обошлось без плёнки, но Конрад много работал и с плёнкой, не ограничиваясь воздействием на неё лишь света. Для «4-X Attack» (1973) Конрад раздробил молотком 50 футов плёнки на сотни крошечных кусочков, затем аккуратно их собрал, вернул в коробку, выставил на свет в течение доли секунды, обработал и тщательно склеил. Хотя оригинал был слишком хрупким для проецирования, Конрад сделал контактный отпечаток, чтобы проецирование могло показать абстрактные узоры света и тени, возникшие в результате воздействия вспышки и повреждений, нанесённых молотком. Другие фильмы без камеры были тоже непригодны для проецирования. «Deep Fried 4-X Negative» (1973) — это фильм, приготовленный на гриле, расплавленная плёнка, даже не вынутая из своей оригинальной заводской банки. Или двенадцать версий маринованных фильмов «Pickled 3M 150» (1974), состоящих из небольших кусочков плёнки в маленьких стеклянных банках, наполненных уксусом. Здесь функция травления возложена на уксус, постепенно разъедающий крышки, подлежащие, согласно поздним указаниям мастера, замене на новые.
Ещё один альтернативный способ работы с плёнкой — вариант её «протравливания», изобретённый Конрадом, — состоял в наматывании плёнки на саму себя, но не произвольно, а согласно математической формуле, определяющей количество возможных витков в зависимости от длины и толщины пленки. Для «Roast Kalvar» (1974) Конрад намотал пленку Kalvar 3000 раз, получив скрученную массу, концы которой скрепил скобами, чтобы сохранить спиралевидную форму фильма. После экспонирования со вспышкой, как и в «4-X Attack», эта масса была обжарена в духовке, где лишилась остатков изображений и сильно смягчилась. Само собой, «Roast Kalvar» тоже невозможно спроецировать: он хранится в небольшом деревянном ящике, обёрнутый сеткой для волос, защищающей его от сколов во время демонстрации зрителям для просмотра.
Музыкант, актёр, человек сцены, Конрад искал возможность совместить кинематограф с перформансом — так, например, чтобы живое манипулирование фильмом и / или лучом проектора заменили обычную кинопроекцию. Идея «Sukiyaki Film» (1974) заключалась в том, что кино, как и вкусная еда, должно быть свежеприготовленным, то есть сделанным перед самым просмотром. Названием и концепцией проект обязан одноимённому японскому блюду, которое как раз часто готовят на глазах у посетителей. Рецепт сукияки по Конраду: яйца, мясо, овощи, плёнка 16 мм. Приготовление проецировалось на экран, расположенный позади Конрада в роли повара.
Ещё более изощрённое присутствие автора в «Bowed Film» (1974): Конрад сидел перед экраном, освещённый лучом пустого проектора. Один конец петли плёнки был обёрнут вокруг головы Конрада, причём каждая сторона петли проходила через ухо. Другой конец петли Конрад держал в вытянутой руке, плотно прижимая его к голове. Повернувшись вправо, чтобы зрители оказались слева от него, он провел смычком над плёночной петлей, глядя перед собой в крошечное пространство, где две стороны петли сходились в форме буквы «V» на его пальцах. Дужка вибрирующей петли создавала в мерцающем свете проектора мельчайшие изображения, колеблющиеся между двумя сторонами внутри буквы «V». Поскольку петля проходила через уши, Конрад даже мог расслышать стереовибрации. Зрители, напротив, не могли ни видеть, ни слышать изображения и звуки, тем не менее знали о них, поскольку Конрад предварительно объяснил, как работает представление. Таким образом, «Bowed Film» совместил производство фильма (сделав этот обычно скрытый этап публичным) и его демонстрацию (оказавшуюся, наоборот, доступной лишь самому художнику, хотя обычно эта часть публична).
В 70-е Конрад — профессор в Antioch College, Огайо. В 1976 году он начнёт преподавать в Центре медиа-исследований при университете в Буффало, штат Нью-Йорк. (Центр, привлёкший к работе таких звёзд радикальной киносцены тех лет, как — кроме Конрада — Пол Шаритс, Холлис Фрэмптон, Штейна и Вуди Васюлки, Питер Вайбель etc, организовал один из умнейших людей эпохи, влиятельнейший медиевист Джеральд О’Грейди.) Не менее известна музыкальная деятельность Конрада последних десятилетий. Из списка музыкантов, с которыми Конрад записывал совместные альбомы, можно сложить альтернативную историю музыки этого периода. Помимо вышеупомянутых, это Шарлемань Палестайн, Рис Чатем, Дженезис Пи-Орридж, Кейдзи Хайно, Джим О’Рурк, Дэвид Граббс, Това Олсон и многие другие. «История подобна музыке — полностью в настоящем». В конце 1980-х годов, разочарованный тем, что г-н Янг отказался выпустить существующие записи выступлений The Dream Syndicate, Конрад сам перевыпустит кое-какие архивы на компакт-дисках, и они станут культовыми среди нового поколения независимых музыкантов. Он издаст также старинные магнитофонные записи Джека Смита и других героев кино-андеграунда 60-х. С начала 90-х годов и в этом столетии Конрад переживёт новую волну славы и востребованности, обрушенную подъёмом contemporary art и переизданиями редких альбомов 60-х и начала 70-х годов. В частности, совместной работы 1972 года Конрада и Faust — классиков немецкого краут-рока.
Йонас Мекас был тронут гамбургским счётом, по которому привык судить себя и свою работу Тони Конрад. «Он редко упоминал о “Мерцании”, как будто это сделал кто-то другой… Или Velvet Underground — появилась бы эта группа без него? Но он никогда не считал это заслугой…» В то же время кинематограф, развиваемый Конрадом, не получил достойного места в истории и теории авангардного кино. Он удостоен лишь примечаний на полях, как будто это не кино, а какая-то странная, чуть ли не комическая аллюзия на него, но не более. Конрад считал, что его попытки продвижения «парасинема» на институциональном уровне «были заблокированы более актуальным феминистским вмешательством» того же периода. Впрочем, он признавал и то, что «“Yellow Movies” потерпели неудачу, потому что были неубедительны и как кино, и как искусство».
Тем не менее масштаб Конрада впечатляет. В книге «За пределами The Dream Syndicate: Тони Конрад и искусство после Кейджа» (2008) её автор Бранден В. Джозеф называет Конрада «неотъемлемой частью тайной истории 60-х», констатируя его влияние на искусство в диапазоне «от кэмпа до структурного фильма, от минималистичной музыки до экспериментального рок-н-ролла, видеоарта и многого другого». «Его многогранная карьера выглядит радикальной даже спустя полвека после начала», — утверждает критик Холланд Коттер. В одном из поздних интервью Конрад выразится так: «Возможно, вы не знаете, кто я такой. Но то, что я сделал, как-то, пусть косвенно, на вас повлияло».
