Главный киносмотр Европы открылся семейной драмой иранского режиссёра Асгара Фархади, двукратного обладателя «Оскара» и победителя Берлинского кинофестиваля. В главных ролях — Пенелопа Крус и Хавьер Бардем. Зинаида Пронченко посмотрела картину.
Крутятся неумолимо шестерёнки часового механизма, по ком-то звонят колокола, им вторит тревожная музыка, в покрытое пылью веков стекло башенного циферблата со всей дури врезается голубка Пикассо и падает, орошённая кровью. Уже в затакте своей развесистой, как спелая клюква, многофигурной семейной мелодрамы любимец Канн Асгар Фархади проговаривает ничтоже сумняшеся суть вещей и явлений: время безжалостно, время — Бог, время — вечность, время крадёт всё хорошее, оставляя нетронутым лишь плохое, времени нет, его придумали люди, чтобы вести счёт печалям, вернее, совершённым подлостям.
Испания, глубинка, выжженная земля, семейство виноделов. Во главе дряхлый отец, проигравший в карты большую часть угодий, три сестры чеховско-шекспировского профиля, старшая с супругом-недотёпой держит гостиницу, средняя, Лаура (Пенелопа Круз), удачно вышла замуж в Аргентине и вот с детьми приехала на свадьбу младшей, ещё какая-то челядь и дальние родственники, в именах и биографиях которых ни зрителю, ни режиссёру разбираться недосуг. И Пако (Хавьер Бардем) — красавец-мужчина сорока с чем-то лет, подвижные ноздри, нелепая серёжка в ухе как бы в память о былых победах у Альмодовара, рабочие руки, честная открытая улыбка. Пако трудится в полях, собирая спелый виноград на равных с гастарбайтерами из Северной Африки, у них тоже честные, располагающие к себе лица, живописец-этнограф Игнасио Зуолага бы обзавидовался, правда, неулыбчивые, потому что социальное неблагополучие и расизм никто не отменял, ни Подемос, ни Макрон, ни брюссельские еврократы.
После беспардонно затянутого интро, когда все фигуры наконец на доске, Фархади делает первый ход — е2–е4 — оказывается, какой сюрприз, у Лауры и Пако в прошлом великая любовь, её отголоски и на стенах деревенского собора в виде наивного граффити из инициалов, и на лицах присутствующих: «все знают», только дочь Лауры, шестнадцатилетняя нимфа Ирене не в курсе, но скоро и ей давнишняя интрижка матери аукнется самым неприятным образом.
Увы, от детективной интриги зрителя отделяют ещё полчаса деревенского праздника, свадьба у Фархади поёт и пляшет с воистину сусальным жизнелюбием «Кубанских казаков», стилистически сцены возлияний и танцев во многом напоминают рекламные ролики оливкового масла или апельсинового сока — бежит, кипит Гвадалквивир, коррида, фламенко, OLE! В полночь гремит гром, хлещет ливень, заливая остатки яств, словно в инсталляции Кинхольца, гости ищут свечи, Пако — генератор, а Лаура — пропавшую дочь. Ирене похитили и требуют выкуп. Веселью конец, хоть мы уже и не мечтали.
Но рано радоваться, впереди ещё целая серия латино-американской мыльной оперы, степень сентиментальности которой такова, что до последних кадров надеешься — ну это же не всерьёз, ну в конце-то нас уважат порцией чёрного юмора, подпустят немного животворящего цинизма, как невозможна поэзия после Освенцима, так и «Гепард» или «Фанни и Александр» после Ханеке. Однако, к разочарованию избалованных постмодернизмом зрителей, Фархади даёт «большой стиль», небрежно замаскированный под whodunit. Давно замечено, что международные фестивали и Канны в особенности позволяют жонглировать высокопарными клише только выходцам из условных стран третьего мира — Азия, Иран, Россия, Африка — back to basics. По старой колониальной привычке метрополия снисходительно трактует банальности в устах варваров как новую искренность, как простые истины, вечные ценности, оду гуманизму, будь он неладен.
Исчезновение детей — сюжетный триггер, что красной строкой проходит через кинематограф последних лет. «Нелюбовь», «Поророка», «Все деньги мира», теперь вот «Все знают». Но, если в развитом капиталистическом обществе похищенного наследника никому особо не жалко, судьба Гетти-младшего ни в коей мере не символизирует наступление Апокалипсиса, крушение идеалов, последние времена, то у Фархади и Звягинцева ребёнок — чёрная метка, орудие рока, его пропажа провоцирует тектонические сдвиги и серию неприятных разоблачений: общество — банкрот, семейная ячейка гроша ломаного не стоит, Бог вышел, но забыл вернуться, прошлое лживо, будущее печально и темно.
Фархади уже проделывал нечто подобное в ранней «Истории Элли», но дома и стены помогают, тогда всё выглядело как-то убедительнее, выездная сессия на испанский пленэр звучит невыносимо фальшиво, так обычно белые люди снимают этнографические зарисовки о малых народностях, с той лишь разницей, что в роли туриста теперь как раз неевропеец. С детской непосредственностью и восторгом он заполняет кадр махами раздетыми и одетыми, суровыми кабальерос и прочей ширпотреб-экзотикой, а где-то вдалеке к земле клонится солнце. Действие предыдущего фильма Фархади разворачивалось в Париже, куда отправится режиссёр после Испании, продолжит ли европейское турне? Чем-то «Все знают» напоминает путевые кинозаметки Вуди Аллена, самоповторы, виды, любовь-кровь, в уравнении отсутствует только ирония. Удивительно, что заявленный как шаг в будущее 71-й Каннский фестиваль открылся такой традиционалистской и неизобретательной картиной. Может, правду говорят, что будущего нет.
