В российский прокат выходит новая работа Гаспара Ноэ — автора «Экстаза», «Входа в пустоту» и «Необратимости». В этот раз режиссёр снял на удивление тихое кино о старости и деменции. Вместо кровавого кошмара — бытовой ужас медленно наступающей смерти. Ефим Гугнин рассказывает подробнее о картине.
В центре «Вихря» — пожилая пара Луи (знаменитый итальянский режиссёр Дарио Ардженто) и Эль (Франсуаза Лебрун, одна из лучших ролей года). Он когда-то был успешным киноведом, сейчас пишет свой magnum opus: большую книгу с пространными рассуждениями о кино как «сне внутри сна». Она работала психиатром, а теперь сама страдает от ментальных проблем. Эль медленно угасает из-за деменции, может спокойно потеряться на улице и забыть лица родных. Ей пытаются помочь и Луи, и их сын Стефан (Алекс Лутц). Вот только первому самому трудно из-за проблем с сердцем, а второй относительно недавно избавился от наркозависимости — и под тяжестью ответственности за родителей, кажется, может вернуться к пагубной привычке.
Гаспар Ноэ привык эпатировать публику — настолько, что его имя в каком-то смысле стало нарицательным. В каждом фильме он умудряется выдумать что-нибудь эдакое: либо необычную технику (свободно парящая камера в «Экстазе»), либо хитрый нарративный трюк (повествование задом наперёд в «Необратимости», повторение событий с разных перспектив во «Входе в пустоту»), либо откровенно вызывающую визуальную фишку — какими были несимулированные 3D-сцены секса в «Любви». А чаще комбинирует всё вместе.
Ноэ настолько далеко зашёл в своей игре со зрителем, что, кажется, придумать новый сюрприз ему с каждым годом всё сложнее. По крайней мере, не выходя из условных рамок более-менее «приемлемого» кино. Но всё же способ он нашёл. «Вихрь» — самый смелый из последних фильмов Ноэ, но не потому, что здесь есть какие-то удивительно шокирующие и откровенные сцены. А потому, что их нет вообще.
Это тихая, размеренная, совсем вроде бы не «ноэвская» драма о двух стариках, печально доживающих свой век. Ни тебе крови, ни секса, ни долбящей по ушам электронной музыки — саундтрек тут в целом очень минималистичен. Камера преимущественно стоит на месте или скромной поступью ходит за ковыляющими героями. Драматургия не то что лишена какого-либо пижонства, она вовсе почти отсутствует. Большую часть времени герои мучаются с выполнением повседневных дел, а актёры много импровизируют: Ноэ сам признавался, что каждая сцена на бумаге занимала всего по полстраницы. Это очень свободное кино, которое — возможно, впервые в карьере Гаспара — не столько конструирует реальность, сколько просто за ней наблюдает.
Но при всех видимых отличиях от знакомого стиля «Вихрь» едва ли мог бы снять другой режиссёр. Даже лишённый ярких маркеров своего почерка, Ноэ остаётся верен себе в каких-то фундаментальных вещах. В конце концов, его фильмы никогда не были вызывающими просто так. Трансгрессия в творчестве Гаспара рождалась из нужд тех историй, что он рассказывал. И реверсивный нарратив «Необратимости», и эзотеричность «Входа в пустоту», и эротичность «Любви» — лишь способ передать уникальный, почти всегда кошмарный опыт людей, о которых это кино снято. Ноэ очень хорошо умеет соединять внешнее и внутреннее, использовать, на первый взгляд, чисто формалистские инструменты, чтобы подчеркнуть необычное содержание. В «Вихре» он делает ровно то же самое.
Просто теперь в его фокусе — не наркотический ужас, не жестокое изнасилование и не предсмертные галлюцинации умирающей души. А куда более приземлённый кошмар старческой деменции и наступающей на пятки смерти. Первое Ноэ пережил опосредовано: его мать в последние годы тоже не узнавала своих родных. Второе — вполне себе самостоятельно. В разгар ковида Ноэ слёг с кровоизлянием в мозг и чуть не умер. Он и сам не скрывает, что «Вихрь» — своеобразная попытка запечатлеть и осмыслить тот пугающий опыт. Кино человека, который о смерти любил говорить с дистанции, но вдруг сам взглянул ей в лицо и что-то новое для себя осознал.
Самый любопытный формальный приём «Вихря» — полиэкран. Действие тут показывают с двух камер одновременно: одна следит за жизнью Луи, другая — за Эль, редко какая-то из них отвлекается на быт сына Стефана. Ноэ уже снимал подобным образом средний метр «Вечный свет», но там полиэкран был придуман постфактум. В «Вихре» это смыслообразующая техника. Экранный барьер разделяет героев буквально и метафорически: даже находясь в одной комнате, Луи и Эль живут в своих замкнутых пространствах, отделены болезнями, ворохом старых обид и ошибок.
Они не могут даже коснуться друг друга — их руки нещадно разрубает границами экранов, Ноэ не даёт ни малейшего шанса на какую-либо тактильность. Будто бы немного споря с «Любовью» Ханеке, режиссёр показывает старость как пространство тотального щемящего одиночества. Любовь тут существует только на старых фотографиях в пыльном фотоальбоме.
В один момент полиэкран у Ноэ ломается — но не чтобы соединить героев вместе, а чтобы разделить уже навсегда, оставить половину кадра в вечной темноте. Простой вроде бы приём, но работает эффектно. Зритель вынужден смотреть фильм, глядя только на половину истории, доживая жалкую, неполноценную половину жизни. Финал в этом смысле выглядит не трагичной кульминацией истории, а чуть ли не счастливым её разрешением. Наконец угасает и вторая половина, экран — а с ним и жизни героев — становится вновь цельным. Пускай и стирает эту границу в итоге абсолютная пустота.
