Кинокритик и студентка Московской школы кино Мария Павина поговорила с музыкальным продюсером и композитором кино Еленой Строгановой о природе кинематографического звука: как он воздействует на зрителя и чем работа над авторским альбомом отличается от создания музыки для кино. В разговоре Строганова рассказала о звуковом мире своего детства, принципах работы над сериалом «Как приручить лису», а также поговорили о свободе и о том, есть ли она в кинопроизводстве.
Мария Павина: Елена, привет! В одном из интервью ты сказала, что за рамками работы над музыкой к фильмам планируешь выпустить сольный альбом, в котором исследуешь феномен памяти через звуковые впечатления. Эта идея ещё с тобой?
Елена Строганова: Да-да, это всё ещё со мной. Пока я ушла в основную работу. Практически не осталось ни времени, ни ресурсов, ни пространства для чего-то своего. Но это тоже в какой-то степени та оптика, с которой я живу. У меня мизофония — это очень высокая чувствительность к звукам на уровне неврологии. И, видимо, в том числе из-за этого мир познаётся для меня через звуковые ландшафты. И, наверное, поэтому некоторые воспоминания связаны именно со звуком. Я училась в музыкальной школе с пяти лет, и очень многое из детства я воскрешаю именно через песни, классические произведения, какие-то звуковые текстуры. Даже больше, чем через визуальные образы. Хотя визуальные тоже остались. Но звук для меня всегда был чем-то особенно важным.
Мария Павина: То есть ты живёшь в мире звуков, а есть ли воспоминание, которое ты хотела бы перевести в музыку?
Елена Строганова: Да, я буквально живу в этом мире. У меня даже один из треков, который уже почти готов, связан с личным ощущением. Кажется, он называется «Скрип по снегу». Это воспоминание про зимнее утро, когда ты просыпаешься часов в семь от звука лопаты, гуляющей по снегу или по асфальту. Дворники собирают снег, и этот звук становится частью памяти. Таких вещей очень много. Мне хочется всё это собрать, оформить, как-то проговорить через музыку. Причём не только личные воспоминания.
Очень много воспоминаний связано с кино. С какими-то фразами, музыкальными темами, диалогами, звуковыми цитатами. Всё это хочется собрать и переработать через призму сегодняшнего опыта. Через звук, через музыку, через инструменты показать текучесть памяти, её обрывочность, непостоянство, способность расплываться и изменяться. Наверное, поэтому я так люблю «Зеркало» Андрея Тарковского. Я всегда говорю и совершенно не шучу, что у меня два любимых фильма — «Зеркало» и «Тёмный рыцарь» Кристофера Нолана. Если мне скажут взять на необитаемый остров только два фильма, которые можно будет пересматривать всю жизнь, я возьму именно их.
Мария Павина: У тебя интересно получается сочетать в музыке инструментальные партии и электронику. Если говорить о памяти, о которой ты сейчас рассказывала, чего там было бы больше — классических инструментов или электроники?
Елена Строганова: Скорее электроники. Хотя сначала мне хотелось сказать, что классические инструменты больше связаны с чем-то конкретным. Но это не совсем так. Если уметь ими пользоваться, они могут звучать совершенно по-разному. Но в моём случае, когда хочется работать с абстракцией, которую потом нужно собрать в единое целое, мне проще использовать электронные звуки. Синтезаторы, звуки улицы, записи уличных музыкантов. Наверное, ещё и потому, что мне хочется уйти от прямого прочтения.
Сейчас для меня струнные или фортепиано — это всё-таки более прямой путь. Как в кино: здесь добавим струнные — зритель начнёт переживать. Здесь дадим низкую виолончель — зритель испугается. Я сейчас очень упрощаю, но в целом музыка в кино действительно работает и так тоже. Это часть профессии — создавать определённое впечатление. Поэтому, когда я делаю что-то своё, мне хочется работать со звуком, который сам поведёт тебя куда-то. А не с тем, который заранее диктует, что именно ты должен почувствовать.
Мария Павина: Когда ты работала над картиной «Капитан Волконогов бежал», была ли задача написать музыку эпохи? Или наоборот — избежать исторической реконструкции?
Елена Строганова: Нет. Ни в коем случае не делать музыку эпохи. С одной стороны, действие происходит в 1938 году. С другой стороны, музыка построена на синтезаторах, которых тогда просто не существовало. Поэтому задача была совсем не в исторической реконструкции. Там очень много индустриальных звуков: трамваи, заводы, металлические конструкции, различные гулы. И одна из задач состояла в том, чтобы этот гул усилить. Взять звуки, похожие по фактуре на трамвайные или металлические шумы, и продолжить ими общий саунд-дизайн фильма. Он должен был быть тёмным, машинным, давящим, перемалывающим. Таким миром, в котором практически не остаётся пространства для человеческого.
Мария Павина: Я как раз обратила внимание на то, что звук в фильме не доминирует. Он не ведёт зрителя за руку, не диктует, что нужно чувствовать, и не перетягивает внимание на себя.
Елена Строганова: Это была одна из задач. Но там вообще ничего особенно не выделяется. Есть цвет, есть декорации, есть музыка, есть звук, но всё как будто сшито между собой. В итоге впечатление производит именно единение всех элементов фильма. По крайней мере, для меня.
Мария Павина: А вот в «Как приручить лису» много музыки, и она как будто говорит со зрителем. Так было задумано?
Елена Строганова: Да. Но это просто другой жанр и другие задачи. Кино для широкой аудитории, которое должно посмотреть как можно больше людей. Там сильная история, очень хороший, на мой взгляд, финал. Поэтому где-то там можно позволить себе полутона, а где-то уже нельзя. Просто жанр такой. И задачи другие.
Мария Павина: Какую музыку труднее писать: заметную, как в «Как приручить лису», или незаметную, как в «Капитан Волконогов бежал»?
Елена Строганова: Хороший вопрос. Наверное, лично для меня сложнее писать заметную музыку. Хотя незаметная музыка только кажется незаметной. Когда музыка органично вписана внутрь фильма и не выпирает, это тоже огромная работа. Там нужно внимание буквально к каждой фактуре. Потому что, когда делаешь более выделяющуюся музыку, можно придумать мелодию, подобрать фактуру — и уже что-то начинает работать. А здесь можно сойти с ума ещё на стадии выбора синтезатора. Потому что тебе нужно найти звук, который будет связан с индустриальным контекстом. Мы с Алексеем Чуповым и Наташей Меркуловой буквально обсуждали каждый звук. Сейчас мы снова делаем вместе один проект, и там тоже работа идёт на уровне каждой детали. Это очень непростая задача. Но в каком-то смысле она чуть проще для меня, чем создание большой заметной музыкальной структуры. Потому что там право на ошибку практически нулевое.
Мария Павина: В одном из интервью ты говорила, что в «Как приручить лису» тема героя тебе давалась сложнее, чем про психопата.
Елена Строганова: Такие эмоциональные темы — про утрату, про скорбь, про личное горе — всегда даются сложнее. Потому что надо соблюсти очень тонкий баланс. Нельзя пережимать. Но при этом зритель должен почувствовать эмоцию. Думаешь: «Так, здесь, наверное, не хватило». Или наоборот: «Нет, здесь уже перегнула. Здесь уже какие-то слишком очевидные аккорды пошли». Вот это для меня самое сложное. Маньяк — это сложно по-другому. Сложно эмоционально. Помню, в пятой серии его было особенно много. И ты сидишь внутри этого материала часами. Потом выходишь из рабочей комнаты — а у меня кабинет без окон — и вообще не понимаешь, где находишься.
Мария Павина: В твоём другом проекте — «Здоровый человек» Петра Тодоровского — много субъективной музыки. И она давящая, тревожная, как будто передаёт внутреннее состояние главного героя, и зритель всё больше погружается в него. Музыка нарастает, нагнетает напряжение, и ты буквально чувствуешь то, что чувствует он.
Елена Строганова: Над проектом работали двое: Фёдор Журавлёв и я. Практически всю музыку написал он, а я подключилась к нескольким сценам, которые по каким-то причинам не складывались. Так мы начали работать с Петей Тодоровским. Я предложила несколько решений, часть из них ему понравилась, и они вошли в фильм. То, о чём ты говоришь, действительно было одной из идей фильма. Там вообще очень многое построено на том, чтобы смотреть на происходящее глазами героя. Я даже хорошо помню один кадр, потому что в этой сцене звучит мой трек. Камера идёт за персонажем со спины примерно на уровне глаз. Мы как будто движемся вместе с ним и видим всё его взглядом. И звук тоже встроен в эту идею. Мы слышим мир так, как его воспринимает герой. Поэтому да, быть рядом с персонажем, смотреть на всё его глазами и слышать всё вместе с ним — это была одна из важных задач фильма.
Мария Павина: С кем тебе было легче работать? Какой проект оказался самым комфортным? Где тебе давали больше свободы?
Елена Строганова: На самом деле со всеми было классно. Мне кажется, если ты не находишь общий язык с человеком, то просто не начинаешь с ним работать. А если находишь — всё идёт хорошо. Вы вместе движетесь в одном направлении. Тебя вдохновляют идеи режиссёра, нравится звук, нравится направление, в котором развивается фильм. Наверное, сложнее бывает тогда, когда я работаю не как композитор, а как музыкальный редактор или музыкальный продюсер. Потому что там появляется огромное количество вещей, которые от тебя вообще не зависят. Права на песни, лицензии, согласования. Продадут трек или не продадут. Подойдёт ли нужная композиция. Найдётся ли она в библиотеке. Сможешь ли ты её изменить. Очень много ограничений. А когда ты композитор, всё зависит от тебя.
Мария Павина: По моим личным ощущениям, больше всего свободы тебе дали в проекте «Как приручить лису».
Елена Строганова: Музыки там действительно очень много. И Юлиана Закревская великолепна. Она давала свободу. Давала очень хорошие комментарии. Подсказывала направления. Иногда я предлагала какие-то свои решения, иногда она предлагала свои. Бывали моменты, когда я никак не могла попасть в её волну. Тогда она присылала голосовые сообщения, что-то напевала, объясняла, какой именно характер темы ей нужен.
Мария Павина: Если альбом для тебя — пространство абсолютной авторской свободы, а кино требует постоянного диалога и компромисса внутри команды, то что оказывается для тебя более сложным: полностью отвечать за собственное высказывание в музыке или подчинять свои идеи общему замыслу фильма?
Елена Строганова: Мы как раз вчера говорили об этом с моим другом, одногруппником. Он звукорежиссёр и композитор. И он сказал мне: «Слушай, продолжай свой альбом. Потому что это полностью твоё творчество». И это правда. Кино — не полностью твоё творчество. В этом есть и плюсы, и минусы. Ты всё равно работаешь по задачам, работаешь внутри коллектива. А альбом — это уже полностью твоё высказывание. Садишься и делаешь то, что хочется только тебе. Конечно, есть современный контекст. Ты понимаешь, что музыку нужно выпускать, что её нужно продвигать, что нужно думать, как её услышат люди. Эти мысли никуда не исчезают. Но всё равно это гораздо большая свобода. Хотя в кино тоже нужно некое пространство для творческого высказывания, безусловно. Любой талантливый режиссёр понимает, что композитору необходимо пространство для мысли, для собственного взгляда. Мне, слава богу, попадались именно такие режиссёры. Но кино всё равно существует ради задач фильма. Есть задачи режиссёра, задачи монтажа, сценария, оператора. Есть фильм как единый организм, который постепенно собирается и начинает жить своей жизнью. Поэтому здесь важнее взаимодействие внутри команды, чем абсолютная свобода.
