В российский прокат выходит картина Асгара Фархади «Параллельные истории», о которой подробнее можно прочитать в рецензии Тамары Ходовой. С иранским режиссёром же поговорили о значении звука, работе с французскими актёрами и вампиризме творчества.
Что формировало вашу любовь к кино? И как западный кинематограф повлиял на вашу работу?
Я начал снимать фильмы в очень юном возрасте. Свою первую короткометражку я снял в 13 и продолжал снимать по короткометражке в год, пока не поступил в университет, где изучал театр. Все эти годы я постоянно развивал свои отношения с кино. В основном через чтение журналов и книг, но я также разыскивал кассеты с фильмами, о которых читал. Моё кинообразование началось с иранского кинематографа, и в те времена, когда я был подростком, иранские режиссёры были на уровне великих мастеров. Тогда на меня больше влияло европейское кино, чем американское. Кесьлёвский был широко известен в Иране, о его фильмах издавались книги. Также в Иране были очень известны Анджей Вайда и Тео Ангелопулос.
Если подумать, всё мое поколение в Иране (не только актёры и режиссёры) сформировалось под влиянием таких великих кинематографистов, как Сергей Параджанов, Ясудзиро Одзу, Акира Куросава, Сатьяджит Рай, а также итальянского кино. Наша любовь к кино практически не распространялась на Голливуд.
К сожалению, этого богатства больше нет, сегодня нет никого, равного Марио Моничелли или Роберу Брессону. Я больше не вижу такого восприятия реальности, такого неповторимого, очень личного кино. Тогда в кино ценилось размышление, было умение сделать паузу и понаблюдать. В современных фильмах очень много спешки, срочности, что противоречит самой сути кино.
Как появилась идея на вольный манер переснять сюжет из «Декалога» Кшиштофа Кесьлёвского?
Ещё до съёмок «Героя» (2021) компания Anonymous Content предложила мне снять сериал по мотивам «Декалога». Я сразу отказался, потому что этот формат мне не был интересен. Но во время разговора с Кшиштофом Песевичем, сценаристом Кесьлёвского, я мгновенно почувствовал связь с ним. Потом компания снова обратилась ко мне — на этот раз с предложением сделать из одного из сюжетов «Декалога» фильм. Это уже было интереснее. К тому моменту я уже и сам подумывал сделать фильм о звуке. Так что я стал рассматривать истории из «Декалога» с этой стороны — смогу ли я там развить эту тему. Шестой фильм (он стал «Коротким фильмом о любви») — о вуайеристе, который подсматривает за людьми через телескоп. Его фантазия связана исключительно с картинкой, и я задумался, какой был звук на стороне человека, за которым шпионят. Так мне пришла идея сделать людей, за которыми подсматривают, создателями звука, саунд-дизайнерами. Вместе с соавтором, Саидом Фархади, по совместительству моим братом, я начал работать над сценарием, в центре которого триада «картинка — звук — письмо», по сути, это история о творчестве и воображении.
Вы даже используете музыку из «Декалога».
Дух и текстура фильма Кесьлёвского тесно связаны с Песевичем, работавшим над сценарием, и композитором Збигневом Прайснером. Музыка играет центральную роль в его фильмах, например, «Три цвета: Синий» и «Двойная жизнь Вероники». Когда я думал о том, что хочу сделать, я почти сразу подумал об этой музыке. Можно сказать, я разделился на две части: воображаемые сцены я снял в стиле Кесьлёвского, потому что моя протагонистка Сильви придумывает историю, похожую на её мир, а «настоящие» сцены я снял уже в своём стиле.
В «Параллельных историях» снялись одни из самых выдающихся современных французских актёров. Когда вы начали работать над сценарием, вы уже думали о конкретных актёрах или определились с кастингом, когда сценарий уже был готов?
И так, и так. Когда я приехал во Францию, то начал смотреть современные французские фильмы. У меня не было цели обязательно взять известных французских актёров, в каждом случае актёр, которого мы выбрали, лучше всех подходил на роль, а его известность была не важна. Изабель Юппер — первая моя кандидатура на роль Сильви. Я остался под большим впечатлением от её игры в «Пианистке» Михаэля Ханеке и с тех пор за ней следил. На роль Адама было несколько кандидатов. Я смотрел фильмы с Адамом Бесса, в том числе «До весны» (Лотфи Нэйтан, 2022) об Арабской весне, и он очень меня впечатлил. Про Венсана Касселя я думал давно. Меня впечатлила его роль в «Ненависти», и я надеялся когда-нибудь с ним поработать.
Решение взять Пьера Нинэ пришло позже. Изначально я не рассматривал его на роль, но, посмотрев его фильмы, особенно «Графа Монте-Кристо», обратил на него внимание. Надо было учитывать, что в фильме Венсан и Пьер играют братьев, так что их отношения на экране должны были быть убедительными.
Что касается Виржини Эфира, я познакомился с ней на Каннском фестивале. Её голос и его теплота побудили меня взять её в фильм. Я считаю, что голос актёра, голос человека в целом более значим, чем внешность. Идея двойных ролей оказалась очень интересной для трёх актёров: Виржини Эфира, Венсана Касселя и Пьера Нинэ. Задача была в том, чтобы изобразить двух разных персонажей, но не совсем. Между ними должен был быть плавный переход, но такой, что они остаются двумя отчётливо разными людьми.
У двух персонажей, которых играет Венсан Кассель, глаза разного цвета. У Виржини физическое различие более явное: её вымышленный персонаж — брюнетка в чёрном, а реальный — более светлый, сияющий, всегда носит белый шарф. Но я хотел, чтобы различия были не слишком подчёркнуты. Я попросил Виржини посмотреть «Этот смутный объект желания», чтобы уловить некоторую усталость и плавность движений её вымышленного персонажа. Создать таких двойных персонажей удалось благодаря блестящей работе актёров, костюмеров и гримёров.
Голос Виржини Эфира возвращает нас к теме звука, ключевой для фильма.
Люди, за которыми Сильви шпионит для своей книги, — специалисты по звуковым эффектам, так что она представляет, что они работают над художественными фильмами, — логичное предположение. Но я подумал, что звук в документальных фильмах о природе (в которых самая аутентичная картинка) почти полностью создаётся в студии. Идея, что самый естественный звук — искусственный, центральная для фильма. Фильм — это отражение реальности: искусственная реальность, влияние реальности через звук, то, как реальные персонажи (принадлежащие художественному произведению) отличаются от вымышленных.
В целом как вы работаете со звуком в своих фильмах, особенно с голосами и интонациями актёров, которые говорят на не родном для вас языке?
С опытом работы в кино я стал считать, что звук важнее, чем картинка. Очень часто через звук (интонацию реплики, отрывок диалога, посторонний звук, звуковой эффект) передаётся больше смысла, чем через визуальную композицию или движение. Я участвую во всех стадиях работы со звуком, включая звуковой монтаж и сведение. И ещё на стадии подготовки сценария я прописываю указания относительно звука. В этом подходе, вероятно, есть культурное измерение.
Иранский кинематограф всегда уделял большое внимание тому, что происходит за кадром, в том числе через звук.
Что касается голосов, если ты не носитель языка, ты более чувствителен непосредственно к его мелодическим аспектам. Это всегда совместный процесс.
В фильме большую роль играют декорации. Место действия — Париж, но в фильме нет открыточных планов города или какого-то конкретного района. Как вы их создавали?
Во-первых, хочу сказать, что художник фильма Эммануэль Дюпле проделала невероятную работу. Как и в случае с «Секретами прошлого», я хотел избежать туристических видов Парижа — а вместо этого показать город так, как его видят местные. Я часто гуляю по бульвару Сен-Мартен — он кажется мне визуально уникальным, с его двухуровневостью и оградой. Там я и хотел снимать. Когда смотришь фильм, кажется, что там только две квартиры и бульвар между ними, но на самом деле мы снимали в шести разных локациях.
Как вы и оператор Гийом Дефонтен (с которым вы работали впервые) разрабатывали визуальный стиль фильма?
Мы работали очень долго и активно. Воображаемый и реальный миры должны были различаться, но ненавязчиво, так, чтобы зритель это чувствовал. Для воображаемого мира мы использовали анаморфотный объектив и ещё специальные приёмы. Например, накрывали объектив чулком, чтобы изображение было более мягким. Кроме того, флешбэк мы снимали на камеру Bolex, чтобы сцена была более призрачная, старомодная. Все сцены в реальном мире снимались на ручную камеру, а воображаемые — со штатива. Декорации, используемые в разных мирах, тоже немного различаются, но нужно присмотреться, чтобы это заметить.
Персонаж Адам со всеми очень деликатен. Но в нём также есть что-то от вампира — он как будто что-то берёт у всех, кого встречает. Это соответствует вашему представлению о художнике?
Мне кажется, что это идеальное определение таланта. Во-первых, есть эмоциональный аспект, основанный на наблюдении. А есть то, что вы назвали вампирским, способность кормиться окружающим. Это жажда знаний, открытий, у которой есть цена и которая может навредить тем, кто стал центром такого любопытства, но это необходимо для творчества. Искусство не приходит ниоткуда. Оно отталкивается от того, что ты собираешь, что с тобой остаётся, как ты перерабатываешь сырой материал во что-то новое. Я думаю, что талант — это комбинация чуткости и некого безумия, которое нужно утолить.
Тема людей, шпионящих за другими, пришла к вам именно в этом фильме или вы касались её и раньше?
Основные вопросы всего фильма: может ли то, что нам показывают, приниматься за реальность, содержит ли то, что кажется совершенно реальным, истину и сколько вокруг этого построений?
