Героем новой книги серии «Лица» от издательства «Сеанс» стал Леонид Гайдай — режиссёр народных комедий (от всевозможных «Приключений Шурика» до «Бриллиантовой руки» и «12 стульев»), которые мы пересматриваем до сих пор. Книгу, где собраны классические и новые тексты о кинематографисте, уже можно найти на сайте «Сеанса», а пока публикуем фрагмент из главы Алексея Васильева о режиссёрском новаторстве Гайдая.
«Операция „Ы“…» открывается кадром с птичками, воркующими на щитке с расписанием автобусов — такие тогда украшали остановки. На птичек льется нежнейший утренний теплый солнечный свет, однако за их, с позволения сказать, спинами — чернильное предзимнее небо, а сверху льется дождь. Подчеркнута искусственность этой «натуральной» композиции: дождь из шланга, специальный теплый свет осветительного прибора, небо — и то, похоже, с увеличенной фотографии, а ветка дерева в своей салатовой свежести — не такая уж естественно растущая.
Цветное кино начала 1960‑х полюбило такого рода «природные композиции», где намеренно, порой по идиотии, оператор и художник выстраивали образы каких‑то небывалых дней, в которых встретились «бесты» из четырех времен года. Особенно такого рода композициями увлекался восточный кинематограф из Индии и Египта, имевший тогда ураганный успех у нас. Антураж «Кавказской пленницы…» позволяет на голубом глазу уже лепить восточное кино, визуальные образцы которого, если брать ленты, сделавшие особенно внушительную кассу в СССР, ищите в лентах «Любовь в Кашмире» (1965) и «Хамраз» (1967).
Все эти приемы — просто для ласки глаз, очарованных цветом: в египетских «Морских дьяволах» (1972), вполне в духе Гайдая комедии о похождениях недотеп и роковых курительниц табака, портреты самых расписных негодяев сделаны на фоне истошно голубых задников с веткой нежно-розовых бутонов. И у Гайдая «солнечный» свет цедится на стены за аккуратными этажерками с цветочными горшками с равным оптимизмом и в квартире хорошей девочки Лиды, и в кабинете товарища Саахова. Кстати, эту торжествующую ненатуральность возьмет за свой творческий метод Альмодовар в его золотую пору (1983–1993), а в годы гайдаевских триумфов вы найдете подобные решения даже у самых-рассамых: у Де Сики — во «Вчера, сегодня, завтра» (1963), у Висконти — в «Семейном портрете в интерьере» (1974).
Уже было сказано, как ценен для него всякий «мусор современной действительности», по которой она может быть безошибочно опознана, — мы рассматривали это в основном на примере музыки и песен. Но не менее необходимо ему вписать очередной фильм в изобразительный стиль, сиюминутно торжествующий в кинопространстве. Гайдаю очень важно было уметь снимать модно. Не то чтобы он был падок до моды, но это умение является основополагающим для того уникального стиля, который будет узнаваем как «комедии Гайдая».
В «Бриллиантовой руке» Гайдай исповедует уже иной стиль и берет иного оператора. Он впервые осваивает широкоэкранный анаморф. Я не считаю, что визуальный ключ этой картины сложился достаточно консистентно — после безукоризненной «Кавказской пленницы…» и в преддверии шедеврального «Ивана Васильевича…», — да и Гайдай, видимо, тоже пришел к такому выводу: не случайно он вернется к этой технике только уже через тринадцать лет, в «Спортлото-82».
Однако обращение к ней было оправдано требованиями жанра, выросшего из требований эпохи: на Московском фестивале 1965 года Бурвиль взял актерскую премию за роль такого же, как Семен Семеныч, простофили, разъезжающего по курортам и дансингам верхом на золотебрильянтах под неусыпным наблюдением нашинковавшего его этим добром Луи де Фюнеса в «Разине». И в ресторанной сцене угаданность правящего тогда (благодаря в первую очередь французам) стиля комедии о мире изобилия кажется просто‑таки провидческой.
Конец 1960‑х — это мир торжества синтетики, когда натура и подделка оказались взаимозаменяемы. Вечерний синий воздух так же прозрачен, как вылизанная стеклянная стена ресторана: что перед нами стена, мы узнаем только по отражению в ней электрической вывески «Плакучая ива». Этот эпизод, где визуально подчеркнута неразличимость натуры и искусственного материала, воздуха и непреодолимого материального объекта, почти в точности воспроизводит неповторимый изобразительный стиль картины «Время развлечений» (1967). Чтобы добиться которого, Жак Тати пыхтел восемь лет.
Гайдай же воспроизвел эту ослепительную натуральность мира отражений и неона, на фоне которого подлинник, живое, сам воздух кажутся старым барахлом, в рекордные сроки, и, судя по тому, что даже в Париже премьера ленты Тати состоялась лишь под самое Рождество 1967‑го, весьма сомнительно, чтобы Гайдай или его художник с оператором успели посмотреть французскую картину до окончания съемок собственной. Это уже высший пилотаж: видеть точно так же, как главный визионер периода. Поэтому встает вопрос: а кто же из этих двоих, Тати или Гайдай, выходит, главный?
Однако, помимо и этой подключенности к стилю времени, и откровенной стилизации под его уже известные знаковые образцы у Гайдая имеет место и неприкрытое попугайничанье, причем объект подражания порой бывает сложно выкупаем. Так, лишь в рамках подготовки этого текста я с превеликим изумлением обнаружил признание авторов «Бриллиантовой руки», что в сцене, где Папанов, оседлав под водой двигатель, как торпеду, тащит за собой на крючке Миронова, они вдохновлялись… сценой с лодкой Спенсера Трейси и акулой из фильма «Старик и море» (1958)!
Стулья с титров, бесконечные пестрые вывески по всему кадру, расклеенные веером на стене у Эллочки-людоедки портреты артистов, которые, когда ее снимают на их фоне, визуально превращаются в ее павлиний хвост из Дугласов Фербенксов, — «Двенадцать стульев» — это гайдаевская рифма поп-арту, взявшему за предмет потехи и восхищения стиль ретро.
Но в «Иване Васильевиче…» Гайдай достигает своей самой — и вообще всехней самой — заоблачной вершины: он полностью формирует стиль, который будет главенствовать в золотую эру советского цветного телевидения, 1973–1982.
Цветное телевещание в нашей стране начнется 1 января 1973 года. «Иван Васильевич…» выйдет на экраны только в сентябре, но, если вы представляете систему сдачи-приемки-печати копий в советском застойном кинопроизводстве, можно предположить, что к тому новому году лента находилась в стадии монтажа.
Она не точилась под телеэкран — напротив, сорвала в кино бешеную кассу: 60 000 000 проданных билетов. При этом ее решение — даже при упоминавшейся нелюбви Гайдая к движущейся камере — подчеркнуто антикинематографично. Движений нет, все — статика.
Есть два разворота на штативе — когда машины с мигалками выворачивают на Калининский проспект и в сцене «Танцуют все!» Причем сама сцена в кремлёвской обеденной зале снята рыбьим глазом — чтобы охватить пространство углом. Зато активно применена резкая трансфокация — когда нужно приближение лица Селезнёвой, догадавшейся, что и впрямь — царь.
Ее крупный план — и это после такого‑то, с точки зрения зрителя, «наезда» — просто встык монтируется с крупным планом Пуговкина. Звуковое решение так же неряшливо и условно. Вот упомянутые герои сгруппировались у коленей царя-батюшки, вереща: «Живота! Живота!» И тут же, встык, план Этуша: «Репетируете?»
И на этом плане верещание Пуговкина и причитания Селезнёвой из звуковой дорожки удалены незамедлительно и алогично, срезаны на полуслове.
Гайдай нарушает, да попросту разрушает киноязык.
Предчувствуя торжество нового языка, телевизионного, в котором техника позволит на первых порах только такие решения. Но в жанре комедии именно они окажутся выигрышными, подчеркивая нелепостью киноприема нелепость ситуации. А все эти трансфокации, резкая смена крупных планов, обрывы звука эстетически оправдают игру на зрителя: обращенные непосредственно нам в лицо ремарки вроде «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе!», «Вот она, сила креста животворящего!» и прочее.
