3 января выдающемуся итальянскому режиссёру, классику жанра спагетти-вестерна и идейному наставнику Квентина Тарантино Серджио Леоне могло исполниться 95 лет. Леоне справедливо считают одним из влиятельных итальянских мастеров, чья уникальная эстетика вдохновила не только европейских последователей, но и американских. Валерия Косенко рассказывает, в чём заключалось новаторство режиссёра и как Леоне перепридумал вестерн.
Контекст: борьба со стереотипами
Вряд ли итальянское кино может похвастаться более влиятельным жанровым режиссёром, чем Серджио Леоне. Культовые фигуры итальянского кино в принципе не приветствовали жанр, воспринимавшийся как инструмент коммерции и стереотипизации. Признание национальному кинематографу принесли фестивальные картины, существовавшие на индивидуальных условиях. Жанры ассоциировались с атавизмом фашистской Италии, прокат которой был насыщен локальными форматными лентами (в основном пеплумами и салонными драмами). Кино вне жанра родилось уже на руинах фашизма. Мастеров уровня Феллини, Росселлини, Висконти и других, ознаменовавших чуть ли не второе рисорджименто в итальянском искусстве, привлекал поиск новой выразительности, что на тот момент противоречило традиционному представлению о жанре. Считалось, что его рамки закупоривают режиссёра в вакуум условности, обеспечивая предсказуемость и вторичность повествования. И лишь небольшая горстка режиссёров смогла доказать обратное, бросив вызов стереотипам.
Процесс, запустивший переосмысление влияния жанровых режиссёров, неразрывно связан с движением французской «новой волны». Альфред Хичкок, Говард Хоукс, Николас Рэй и многие другие американские режиссёры, известные мастера нуарных триллеров и криминальных драм, обрели новую волну популярности благодаря инициативе французских кинокритиков. Итальянцы не разделяли радикальность французов, однако всё же не избежали влияния. Для многих новичков в профессии американская эстетика ассоциировалась со свободой, стилем и сосредоточением киногении. В то время как итальянская коммерческая продукция по-прежнему поставляла в основном комедии по-итальянски и бессменные пеплумы, иногда разбавляя прокат готическими фильмами ужасов. Справедливости ради, пеплумы пользовались популярностью и в Америке, а сами картины зачастую снимались в Европе из-за дешёвого производства. В ответ итальянские режиссёры взялись за исконно американский жанр, смело внося в его канон коррективы. Новоиспечённый вестерн быстро впитал элементы национальной культуры, обретя броское и сочное определение «спагетти-вестерн».
Первые шаги в кино
Таков контекстуальный ландшафт, ставший колыбелью для феномена Серджио Леоне. Семье будущего режиссёра кино представлялось родной гаванью. Мать Серджио — актриса, отец, выступавший под псевдонимом Роберто Роберти, в своё время делил площадку со звёздами экрана Элеонорой Дузе и Франческой Бертини. В школе юный Серджио познакомился с будущим композитором своих фильмов Эннио Морриконе. В таких случаях кинокарьера — последнее, чего могут желать родители для своего ребёнка. К всеобщему счастью, родительская воля, диктовавшая поступление на юридический (очень прозаично), была упрямо проигнорирована.
Режиссёр не был абсолютным новичком, что не помешало ему стать одним из тех романтиков, очарованных американской киношколой и великолепием фронтира. Имеющийся опыт наверняка даже ускорил процесс самоопределения. Вплоть до 60-х Леоне работал ассистентом режиссёра на десятках фильмов, большая часть из которых — пеплумы (были, правда, и великие «Похитители велосипедов» 1948 года), иногда самостоятельно ставя эпизоды или (как в случае с «Последними днями Помпеи» Марио Боннара 1959 года) и вовсе руководя процессом. Молодой Серджио работал не только с соотечественниками, успев поучиться и у заокеанских коллег: в разное время Леоне служил ассистентом на съёмках «Елены Троянской» (1954) Роберта Уайза (где подружился с Раулем Уолшем), «Содома и Гоморры» (1961) Роберта Олдрича и, главное, «Бен-Гура» (1959) Уильяма Уайлера.
Богатый опыт работы с пеплумами привёл Леоне к съёмкам режиссёрского дебюта — исторической эпопеи «Колосс Родосский» (1961). Шедевром фильм не стал, осев на дне пусть и небольшой (семь работ), но эффектной фильмографии. Сегодня в картине вряд ли обнаружится хоть что-то, выдающее её талантливого создателя. Самые важные победы ещё ждали своего часа.
Грязь, пот и новая эстетика
Леоне оставался режиссёром спагетти-вестернов до самого конца, однако его влияние и творческий размах были гораздо шире условностей. Режиссёр не просто открыл миру итальянский вестерн, а создал целое эстетическое направление. В 1964 году на экраны выходит первый фильм «долларовой трилогии» «За пригоршню долларов», перевернувший национальное кинопроизводство. «Спагетти» сместили вымирающий пеплум и заполонили экраны. Орда режиссёров, среди которых Серджио Корбуччи («другой Серджио»), Серджио Соллима, Джулио Петрони и другие, многие из которых вышли со съёмочной площадки Леоне (например, Дуччо Тессари и Тонино Валерии), атаковали индустрию вестернами, львиная доля которых имела в названии слово «доллар». Леоне не был первооткрывателем жанра, однако именно он обеспечил ему колоссальный успех.
Фильм «За пригоршню долларов» был не просто импульсом ударной волны вестернов — прежде всего он был фильмом открытия того Серджио Леоне, что годами позже снимет абсолютные шедевры мирового кино. «Пригоршня» стала вольным ремейком фильма Акиры Куросавы «Телохранитель» (1961). Безымянный стрелок прибывает в город, разделённый двумя бандитскими группировками. С первого же фильма становится ясно, какое значение Леоне придаёт работе с формой. История вполне себе соответствует мифологии американского вестерна, однако стилизация и монтаж открыто противоречат устоявшимся традициям.
Фактурные крупные планы, афористические диалоги, авторская ирония и протяжные паузы перед резким и эффектным разрешением сцены — неотъемлемые черты киноязыка режиссёра, сопровождавшие каждую следующую его картину.
Впервые перед широким зрителем предстал неизвестный актёр телемувиков Клинт Иствуд, много лет выступавший лицом фильмов Леоне. Выражая признательность режиссёру, открывшему ему дорогу в большое кино, Иствуд десятки лет спустя посвятит свой вестерн «Непрощённый» (1992) памяти Серджио Леоне.
При всех художественных и коммерческих заслугах фильм «За пригоршню долларов» — крепкий вестерн, один из лучших в жанре, что для любого другого режиссёра стало бы отличным козырем в рукаве. В случае с Леоне этого мало. Во втором фильме трилогии «На несколько долларов больше» режиссёр ставит уже более амбициозные задачи — по содержанию, по форме, по способу повествования. Стрелок по кличке Монко (Клинт Иствуд) и отставной полковник Мортимер (Ли Ван Клиф) — оба матёрые охотники за головами — объединяются против известного бандита Индио (Джан Мария Волонте). Леоне любил своих актёров и ценил эффектные типажи: почти каждый второстепенный исполнитель рано или поздно получал свой крупный план. Постоянными актёрами трилогии стали не только Иствуд или Ли Ван Клиф, но и Джан Мария Волонте (в будущем одна из главных звёзд итальянского кино 70-х, ещё одно актёрское открытие Леоне), Луиджи Пистилли, Бенито Стефанелли или Марио Брега. Особым магнетизмом обладает персонаж Джана Марии Волонте — главный антагонист героев Иствуда и Ван Клифа. Леоне раскрашивает психологический портрет убийцы трагическим бэкграундом и наркотической зависимостью, в результате чего получается свирепый разбойник с несчастной любовью за плечами, муками совести в душе и подсознательным стремлением к суициду.
Важнейший элемент фильмов Леоне — стиль. Прежде всего это касается изображения, монтажных фраз и афоризмов. Характерной чертой киноязыка Леоне с самого первого вестерна стала особая структура построения сцен. Нагляднее всего это проявлено в эпизодах, открывающих любую историю. Трое охотников за головами, затаившись, медленно приближаются к дверям салуна, в котором явно прячется тот, кого они все выслеживают. Сцена длится несколько минут, за время которых до зрителя доносится лишь слабый шорох из-под ног преследователей. Дойдя до дверей, охотники стремительно вбегают внутрь. Далее следуют рассекающие тишину выстрелы, треск стекла, а из окна вылетает человек с куриной ножкой в зубах и, по-волчьи озираясь, запрыгивает в седло и несётся вдаль под легендарную музыку Эннио Морриконе. Так выглядит сцена знакомства с Туко, или Злым (поразительно харизматичный Илай Уоллак), в великом фильме «Хороший, плохой, злой». Длинное напряжённое молчание разрешается броским и эффектным панчлайном.
Каждый фильм Леоне пестрит придумками, моментально расходящимися на цитаты. Каждый слом ожиданий сопровождается завуалированной авторской иронией. Достаточно вновь вспомнить первые кадры «Хорошего, плохого, злого». Последнее, чего ожидает зритель, глядя на величие пустыни, так это ультракрупный план мужчины, внезапно заслонивший собой все красоты фронтира, — к тому же не самой приятной наружности: пыльное, потное, заросшее щетиной лицо, характерное для завсегдатая ближайшего салуна.
Натурализм как явление, тесно связанное с физиологией, для итальянцев играло важнейшую роль в искусстве. Леоне прилежно наследует традицию, подчёркивая всё текстурное разнообразие своего мира, каким бы неприглядным оно ни казалось.
Переосмысление жанра
Самые известные вестерны Серджио Леоне — «Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Диком Западе». Любопытно, что главные роли во втором фильме получили актёры, прежде отказавшиеся от участия в «Пригоршне долларов» (Чарльз Бронсон и Генри Фонда). В итоге тот самый «номер восемь» с чистейшими голубыми глазами из классической юридической драмы «12 разгневанных мужчин» (1957) превращается в одного из самых запоминающихся бандитов в истории кино. Кстати, сценарий «Однажды на Диком Западе», помимо постоянного соавтора Леоне Серджио Донати, писал, пожалуй, самый немыслимый дуэт, состоявший из Бернардо Бертолуччи и Дарио Ардженто.
По иронии (очень леоновской) именно эти две работы сильнее предыдущих нарушают каноны жанра, пересобирая его, как конструктор. К примеру, «Хороший, плохой, злой» дает уникальный пример того, как вестерн — жанр, исконно воспевающий грабеж и убийства, — трансформируется в военную драму с пацифистским (!) посылом. Кажется, ничего более противоречащего вестерну быть не может. Схожее решение было принято и в отношении фильма «За пригоршню динамита» (оригинальное название не совсем цензурное, но куда более запоминающееся). Казалось бы, ещё один трёхчасовой вестерн, эксплуатирующий уже найденные приёмы. Однако само появление такого фильма весьма иронично. Долгое время итальянская интеллигенция переживала увлечение коммунистической теорией, из-за чего многие художественные произведения насыщались агитационными идеями. Леоне вполне в своём духе сделал всё наоборот. «За пригоршню долларов» безбожно высмеивает революцию и её верных пастырей, а лицом этой насмешки становится персонаж Рода Стайгера — бандита, абсурдно обращённого в героя повстанческой армии.
Во всех своих фильмах Леоне оспаривает традицию изображения Дикого Запада — в классических вестернах он романтичен и облагорожен. Леоне не раз признавался, что видит историю покорения фронтира в куда более мрачных тонах, смешанных с кровью, потом и дорожной грязью.
«Однажды на Диком Западе» лучше всего иллюстрирует взгляд мастера на непокорный мир прерий, где вот-вот родится цивилизация, построенная на насилии. «Однажды на Диком Западе» становится меланхоличным и тяжёлым прощанием со спорной эпохой. На смену очаровывающей свободе, стрелкам и алчным головорезам приходят новый быт и новые герои.
Режиссёр не откажется от приёмов, найденных им в вестернах, даже когда обратится к созданию криминальной саги о еврейской преступной группировке. Многие стилистические решения останутся узнаваемы — вроде наёмника, в молчаливо-гнетущей атмосфере зажигающего огонь перед лицом целующейся пары. И всё-таки «Однажды в Америке» — особенная глава в творчестве мастера, которая к тому же ещё и заключительная. Роман Гарри Грея «Бандиты» превратился в эпическую криминальную сагу, растянувшуюся на нелинейные четыре часа экранного повествования и проносящуюся на одном дыхании. Постаревший гангстер (Роберт Де Ниро) по прозвищу Лапша (привет из вестерна) спустя много лет возвращается в Нью-Йорк — город, который он покинул, угнетаемый чувством вины за невольное предательство. Встреча со старыми знакомыми пробуждает воспоминания о детстве, юности и крепкой мужской дружбе. Несмотря на очередное устоявшееся представление о криминальной драме, «Однажды в Америке» не лишён сюрпризов. И дело даже не в обезоруживающем финальном твисте, не в том, что повествование приобретает черты шекспировской драмы, а в расстановке сил. Только в самом конце зритель начинает понимать, что героев на самом деле двое и они равноправны, а большая часть истории — крайне субъективное повествование, искажённое годами и памятью. Леоне, как и в случае с вестернами, выстраивает мифологию гангстерского фильма, вплетая её в канву общемирового эпоса. Вспомнить хотя бы, как настойчиво Дебора просила Лапшу уходить и не оборачиваться (отсылка к мифу об Орфее): Лапша отказался, и в результате умерло всё, что было ему дорого, — его представление о неразрывной сакральной дружбе длиной в десятилетия.
Художественное влияние картин Серджио Леоне, их эстетики многократно доказывалось историками и кинокритиками. Режиссёры масштаба Квентина Тарантино или Джона Ву не скрывают этой преемственности. Тарантино говорит о любви к спагетти-вестернам в половине интервью, не стесняясь, цитируя Леоне в своих фильмах. Художественный ресурс, открытый Леоне в работе над спагетти-вестернами, востребован по сей день в самых разных формах: ракурсах, темпоритме, визуальном стиле и т. д. Блестящие афоризмы, эффектные герои, концентрированное повествование, уникальный ритм и, конечно, легендарная музыка Эннио Морриконе вписали Леоне в фавориты не только элитарной публики, но и массовой. В то время как эксперименты с формой, жанром и эстетикой возвели Серджио Леоне на пьедестал выдающихся реформаторов в киноискусстве.
