Тарантино давно стал героем околокиношного фольклора. Анекдоты про «Чтиво» и «Я не ходил в киношколу» теперь известны не меньше, чем бандитские панчи про лё Биг Мак и склад мёртвых н*****в. В его закадровой жизни тоже как будто не осталось секретов: гик из видеопроката, меломан и адепт плёнки, хохмач и компилятор, ставший ещё в 1990-е воплощением постмодерна. К 2023 году режиссёр, кажется, захватил всё культурное пространство: его можно отыскать на видеостримингах, в подкастах, на книжных полках, в популярных ютуб-мемах, в тематических лавках, где до сих пор раскупаются бумажники Bad Motherfucker и футболки с «Бешеными псами», а также в современных фильмах — на уровне саундтрека, визуальных цитат, сюжетных построений. В честь юбилея мы на манер тарантиновских историй поворачиваем время вспять и возвращаемся в американские 1980-е и 1990-е — чтобы реконструировать культурный контекст, который подарил нам большого автора и отчасти поспособствовал его популярности.
Предисловие: Тарантино и французская новая волна
Судьба Тарантино отлично рифмуется с биографиями нововолновских режиссёров. Созвучий полно: киноведческое наследие (французы начинали в «Кайе дю Синема», американец сейчас выпускает подкаст Video Archives, а недавно опубликовал нон-фикшн Cinema Speculations), сочетание стереотипного и оригинального (в 1960-х были нуаровые условности и современный Париж, в 1990-е — бандитские архетипы и шутки про Мадонну и европейский «Макдональдс»), нарочитый автобиографизм (как в случае с Франсуа Трюффо, Тарантино написал свой первый сценарий — True Romance, который в середине 1990-х воплотит Тони Скотт, — о самом себе: главный герой этой криминальной лавстори продаёт комиксы, состоит в гик-тусовке, водит девушек на кунг-фу-боевики, справляет день рождения в кинозале, восхищается Элвисом Пресли). И тем не менее, несмотря на множество параллелей, невозможно представить Тарантино в другом времени и в другом месте: он и его фильмы — во многом порождение своей эпохи.
Эпоха VHS и путаный нарратив
Ближе к концу 1970-х в американской розничной продаже появились первые видеомагнитофоны VHS. Менее чем за 10 лет они упали в цене, обошли конкурентов Sony, стали важнейшим рынком сбыта для голливудских мейджоров. Неизменным остался лишь функционал, главным образом — возможность перемотки и кнопка Pause. Они-то и изменили, причём радикально, опыт смотрения. Раньше у телезрителя не было возможности поставить кино на паузу, чтоб отлучиться на пять минут от экрана и, скажем, получить пиццу от доставщиков или ответить на телефонный звонок. Поэтому продюсеры не рисковали кромсать фабулу и рушить линейность истории: зритель должен был вернуться в гостиную и быстро сообразить, что он пропустил и куда движется сюжет. С системой VHS аудитория наконец сама начала контролировать ход изображений — а значит, наступила пора экспериментов с художественным временем.
Если раньше путаный нарратив был скорее аномалией (типа «Убийц» Стэнли Кубрика, который стал важнейшим референсом для «Бешеных псов»), то в 1990-е он превратился в национальный тренд. Задал его во многом Квентин Тарантино, который, несмотря на свою любовь к забористому китчу, активно пользовался инструментарием авангардной прозы: тасовал время, использовал вставные новеллы, опускал сюжетно важные эпизоды, выстраивал ветвистую систему действующих лиц, пользовался так называемым эффектом параллакса — это когда фильм показывает одну и ту же сцену несколько раз, но с разных точек зрения (так было в финале «Джеки Браун»).
За «Бешеными псами», которые в 1992 году прогремели на фестивале инди-кино «Сандэнс», последовали «Подозрительные лица» Брайана Сингера, «Магнолия» Пола Томаса Андерсона, «Преследование» Кристофера Нолана, «Карты, деньги, два ствола» Гая Ричи — и это далеко не полный список.
Американское инди и бесконечные диалоги
В 1989 году на большие экраны вышел дебют Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» — первый американский фильм, взявший в Каннах «Золотую ветвь». При бюджете в миллион долларов он собрал в прокате в 24 раза больше — тогда-то продюсеры (в том числе лидер арт-рынка «Мирамакс», который спонсировал проект Содерберга, а спустя пять лет заработал на «Криминальном чтиве» больше 100 миллионов и сам превратился в мейджора) почувствовали в инди-фильмах коммерческий потенциал и стали в него активно инвестировать. Тарантино вошёл в индустрию как раз в тот момент, когда «параллельное кино» стало потихоньку превращаться в мейнстрим (а после выхода «Чтива» граница между ними и вовсе, кажется, перестала существовать), — поэтому его работы разительно отличаются от дебютов других альтернативщиков, скажем, Джима Джармуша или Ричарда Линклейтера. Их «Отпуск без конца» и «Бездельник» сняты на дешёвые камеры, с бюджетом в 10-20 тысяч долларов, без студийных декораций и профессиональных актёров и, что самое важное, в очень вольной манере, вне всяких конвенций и без оглядки на широкого зрителя. Собственно, Тарантино тоже собирался работать в похожих условиях: продав True Romance за 50 тысяч долларов, он собирался вложить заработок в свой режиссёрский дебют, снять «Псов» на 16-миллиметровую чёрно-белую плёнку, в одном помещении, с друзьями в главных ролях. Но благодаря изменившейся рыночной ситуации не пришлось: у дебютанта были звёзды и миллионный бюджет.
Впрочем, некоторые черты «бедного кино» у Тарантино всё-таки присутствуют. В первые годы ему не хватало денег на выкуп авторских прав для использования известных композиций, поэтому он отыскивал что-то малоизвестное и дарил им (и их авторам) вторую молодость, а зрителям — великие кинематографические микстейпы. То же касается и брендов: Тарантино не любил product placement (который ассоциируется скорее с крупнобюджетными постановками), поэтому выдумывал несуществующие общепиты (типа Big Kahuna Burger из «Чтива») и фейковые марки сигарет (как Red Apple оттуда же). Но, пожалуй, главная черта, которая роднит Тарантино с остальным американским инди (от психодрам Джона Кассаветиса до смешливых ромкомов Вуди Аллена, от кино-хокку Джима Джармуша до дерзких комедий Кевина Смита), — это нескончаемая болтовня.
Тарантиновский слог отличают не только острословие, чёрный юмор, густая матерщина, едкие уколы и любовные признания в адрес современной поп-культуры, но также постоянная смена локаций (так диалог обретает динамику — вспомним, какой путь успевают проделать Джулс и Винсент Вега, пока обсуждают четвертьфунтовый чизбургер и сексуальные подтексты массажа женских стоп), меткий психологический штрих (чего стоит поочерёдное закуривание во вступительном диалоге из «Ублюдков»), так называемый приём ретардации, то есть приостановка действия для пущего напряжения, затяжная пауза перед гран-гиньолем.
Поп-культура, насилие и скрытый оптимизм
Квентина Тарантино принято считать компилятором, и, надо сказать, это весьма типичный ход для режиссёра-дебютанта. Ларс фон Триер, к примеру, начинал с «Элемента преступления», где проститутки, окутанные сепией из «Сталкера», вспоминали «Улисса», а Жан-Люк Годар в «На последнем дыхании» ссылался то на Уильяма Фолкнера, то на Сэмюэля Фуллера. Единственная разница тут — в родословной: в отличие от элитных европейских киношкол и «Синематеки», видеопрокатная лавка убивает в человеке снобизм и воспитывает в нём предельно демократичный вкус. Блэксплотейшн и спагетти-вестерны, американские «бэхи» и европейский арт-канон, гонконгский экшн и японские дзидайгэки — Тарантино пускал в ход любой материал, заимствуя из него многие визуальные приёмы: от «взгляда из багажника» (их полно в староголливудских нуарах) до резких зумирований (в стиле кунг-фу-боевиков).
Из-за частых цитат, смешения высокого и низкого между Тарантино и постмодернизмом — главным художественным методом последней трети XX века — часто стоит знак равенства. В пользу такой формулы работает и ироничный режиссёрский взгляд, который — за счёт комичных перепалок, контрапунктов с использованием задорной поп-музыки, откровенно бутафорской крови — превращает эпос о криминальном андерграунде (один из главных жанров Нового Голливуда, откуда к Тарантино перекочевали и бандиты-невротики, и бесконечные f*ck!) в длиннющую комедию положений. Однако, несмотря на показной цинизм и жестокость, Тарантино в конечном итоге видится большим оптимистом. Только в его фильмах гангстер способен «врубиться» в проповедь ветхозаветного пророка и встать на путь праведника, только в его фильмах главные злодеи человеческой истории терпят оглушительное фиаско. Месть всегда достигает цели, справедливость обязательно торжествует — такой идеализм откровенно расходится с нигилизмом постмодерна. Кино для Тарантино — всегда спасение, и чем мрачнее мир, тем светлее фильмы, — отчасти поэтому его работы так приятно пересматривать даже спустя десятилетия после премьеры.
