Можно ли назвать неовестерн Ари Астера «Эддингтон» о США в начале 2020-х и воспевающее революцию экшен-драмеди «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона левыми фильмами, критикующими власть? Карина Назарова рассказывает, как американское мейнстримное кино играет с левыми месседжами и встраивает их в капиталистическую систему.
Наелись, хватит!
2025-й — действительно год трансформаций. Правые занимают всё больше политических территорий, средний класс вымирает, миллиардеры богатеют — с 2024 года состояние 1 процента населения планеты увеличилось как минимум на 2 триллиона долларов, — на горизонте маячит Третья мировая война, технологии подрезают рабочие места. Жизнь достигла пределов абсурда: правда окончательно потерялась под толщами пропагандистского вымысла и контента, сгенерированного ИИ. К чему движется мир в окопах экономических и политических преобразований?
Мейнстрим Голливуда, не говоря уже о левых анархистских фильмах и неигровом кино, задавался этим вопросом, чувствовал и предвосхищал зреющие проблемы на протяжении десятилетий. Но подрывного и пробуждающего потенциала у кино оказалось недостаточно, чтобы сподвигнуть зрителей к качественным социальным изменениям: как персонажи сатиры «Не смотрите наверх», мы не готовы верить в страшные сценарии развития будущего — а если и верим, то только постиронично. Тем не менее кино не сдаётся и не умолкает.
Заметно, что за последние пару лет вышло особенно много проектов, критикующих системные проблемы, капитализм и власть; передающих температуру климата современных идеологических войн: от твиттерских (заблокирован на территории РФ) до реальных. Та же милая мелодрама «Лулу и Бриггс» с нейтральной, но политической интонацией показывает россыпь американского общества — и правых, и левых, и рабочих, и военных — глазами двух ветеранов Афганистана, человека и собаки, одинаково сломленных на полях сражений и одинаково никому не нужных, никуда не вписанных.
«Под огнём» через отсутствие традиционного сюжета и присутствие кровавой плоти критикует милитаризм США, убивающих своих и чужих. Есть и фантастический в своей левости «Андор», празднующий силы революционного сознания и повстанческого духа, и авторские, менее дистанцированные от реальности фильмы с замахом на «Оскар» — «Эддингтон» и «Битва за битвой». Но что, если все эти фильмы и сериалы, как бы выразился левый культуролог Марк Фишер, выполняют за нас наш протест и антикапитализм?
«Прочь», «Падение дома Ашеров», «Грызня», «Достать ножи», «Подай знак», «Опус» — пока выходят проекты с посылом «ешь богатых», бедные беднеют, с благоговением или яростью наблюдая, как богатые богатеют и бронируют номера в отелях Four Seasons на полгода вперёд, — сразу после просмотра нового сезона «Белого лотоса». Высмеивание элиты в кино перестало быть левацким выпадом — и было ли таковым вообще? Сегодня eat the rich, как пишет колумнистка Келси Айзен, превратился в порнографию, разряжающую классовые тревоги. Индустрия бесстыдно эксплуатирует ресентимент, утоляя импульс к политическому действию и замыкая его внутри экрана. Eat the rich ласкает уязвимости зрителей, идентифицирующих себя с жертвами системы, льстит обиженному обществу, предлагая лёгкий катарсис вместо плана действий, успокаивает классовую рознь, не позволяя ей разрастись в восстание.
Сатира на классы уже не работает, не смешит и никого не удовлетворяет. И дело не в цинизме современного зрителя и не в заезженности тропа, а в мире, ставшем гротескным и неестественным. Нам трудно занять критическую дистанцию, ведь сама реальность превратилась в сатиру на саму себя, в «Бразилию» Терри Гиллиама. Даже гениальный Джесси Армстронг, автор беспрецедентной трагедии «Наследники», в «На вершине горы» так и не смог «прожарить» власть имущих. По крайней мере зрителю точно было не до смеха: фильм закончился, а персонажи, основанные на реальных людях, так и остались править миром, распиливать капиталы и власть.
С чего всё началось
Поначалу американское кино формировалось в гетто и рабочих районах, где открывались никелодеоны — первые кинотеатры, — объединявшие рабочих, бедняков и иммигрантов. Как только у зародыша индустрии появилась прибыль, к нему слетелись первые менеджеры и продюсеры, кинематографисты сняли робы рабочих, отринули детство кино в чикагских трущобах, эмигрантском Нью-Йорке и заводском Питтсбурге, отправившись на непромышленный запад — строить Голливуд. После создания жанровой системы и уподобления творчества правилам рынка, антикоммунистических чисток 1940-х, чёрных списков, паранойи и предателей на нуарных экранах. После долгих компромиссов с содержанием и формой из-за закона самоцензуры кодекса Хейса, с 1934 по 1968 год запрещавшего репрезентацию секса, социалистических идей и любых форм насилия, включая революционные мятежи и протесты. Галлюцинирующий пузырь Голливуда лопается вместе со студийной системой — в 1960-е назревает левый разворот.
В фокусе фильмов десятилетия — политическое и социальное напряжение, вызванное в первую очередь Второй мировой войной и истерией вокруг «красной угрозы». Невротические драмы и триллеры начала 1960-х с помощью фрейдистски оформленных сюжетных коллизий проецируют тревоги зрителей перед монструозной страной-державой и её капиталистическим устройством сквозь тиранические и контролирующие фигуры матерей и отцов («Психо», «Маньчжурский кандидат», «Невинные»). Выпуклая двусмысленность новых мейнстримных лент десятилетия приводит к обновлению Голливуда и отмене цензуры. К 1970-м новоголливудщики — в большинстве своём левые, выросшие на европейском антибуржуазном кино — реконструируют американские жанры и мифы, переписывают их на новый лад и, не подчиняясь курсу правящего класса, говорят обо всём откровенно.
Вспомним «Соль земли» 1954-го коммуниста Герберта Бибермана, снимавшего вопреки попаданию в «чёрные списки», — долгое время запрещённый фильм о забастовке шахтёров в Нью-Мексико 1951 года, нападающий на неравное социальное устройство. Или вышедший в эпоху правого разворота Рональда Рейгана «Рэмбо» 1982-го — культовую сагу о преданном собственной страной ветеране Вьетнама, вернувшемся на родину никем и ни с чем и вынужденном противостоять внутренней угрозе — жестоким полицейским. Был и «Заговор “Параллакс”» 1974-го о мрачных махинациях правительства против народа, и «Синие воротнички» 1978-го о нечестности профсоюзов, и «Странные дни» 1995-го о смеси системного безразличия, расизма, сексизма и авторитарного террора, уничтожающего свободы слова, тела и идентичностей. Вспоминаются и работы актрисы Салли Филд, которая сыграла устроившую забастовку на текстильной фабрике Норму Рэй в одноимённом околосоциалистическом фильме Мартина Ритта 1979-го. И в «Месте в сердце» 1984-го, преломив сквозь свою героиню тяготы жизни женщин, афроамериканцев и других меньшинств в годы Великой депрессии.
…и превратил левых в товар
Ходит слух, будто сегодня республиканцы на «фабрике грёз» находятся в том же незавидном положении, что и «красные» в 1940-е. Колумнист The New York Times А. О. Скотт полагает, что современную консервативную идентичность пронизывает чувство обиды за «тиранию пробуждения», воукизма. Республиканцы подозревают Голливуд в сговоре с леволиберальными академическими кругами — это чувствуется и в параноидально резких и инфантильно-нарциссических выпадах Дональда Трампа в адрес интеллектуальной элиты, левых и коммунистов; и в популизме Джей Ди Вэнса, выступающего против реформ оппозиционной партии. И даже в нарочитой критике Netflix и других студий за либеральную пропаганду — гендерные инверсии или персонажей не белого цвета кожи. При этом сложно наверняка сказать, насколько современные фильмы и сериалы, созданные внутри голливудской системы и продвигаемые большими студиями, действительно левые. Какие критерии должны быть: определённые темы и сюжеты, угнетённые персонажи?
Это затруднение в идентификации хорошо обрамляет сериал «Киностудия», показывая, как либеральные продюсеры вынужденно отменяют радикальные проекты, как жертвуют замыслом ради удовлетворения запросов политически ангажированных зрителей и как быстро индустрия подстраивается под интересы правящего класса.
Мейнстримное кино действительно годами подрывает статус-кво. Тем не менее именно оно становится зоной ассимиляции протеста. Опровергая доминирующие нарративы, подсвечивая глубинные проблемы, реагируя на общественные сдвиги, кино провоцирует зрительскую ярость, открывает глаза. Но также подспудно трансформирует революционные импульсы, наши смутные возмущения в адрес мира — в тропы, жанры, стили и псевдолевые образы. Неважно, левый Голливуд или правый, — это прежде всего капиталистическая машина. Он формирует ситуацию для рекурсии и саморефлексии системы, предлагая зрителю интерпассивно (посредством персонажей и сюжетов) удовлетворить своё желание в преобразовании мироустройства.
Фантастически левые блокбастеры
Фильмы и не должны сподвигать на революции или разжигать классовую ненависть. Их задача — пробиваться сквозь враньё, вскрывать суть реальности за её идеологическими подменышами, развлекать и утешать нас. Но неслучайно, что «фабрика грёз» усиленно размышляет именно о проблеме глобального зла — капитализме, коррупции, власти, неравенстве, недостающей миру справедливости. Левые месседжи лучше всего встраиваются в торговые отношения, превращаясь в хорошо тиражируемый товар. Именно левые фильмы вроде «Матрицы» или «Падение империи» важны публике, нуждающейся в подтверждении своих мрачных интуиций. И именно они продаются.
Антиимпериалистические настроения, темы бунта против капиталистического угнетения и эксплуатации рабочих, полувековая история антиколониальных войн, идея пробуждения революционного сознания — основа одной из самых прибыльных франшиз в истории кино — «Звёздных войн», вершины голливудского капитализма. Киновселенная Marvel тоже политизирована: она обыгрывает двухпартийные противоречия США, разрываясь между республиканско-консервативным дискурсом (военизация, борьба с «пришельцами» и терроризмом) и либерально-прогрессивным воукизмом (тематизация постколониальных проблем, расовой и классовой идентичности). Есть в Marvel и могущественные фашисты, очищающие Вселенную, и теневое правительство, мешающее работе демократическим институтов США, и пугающие технологии, и злые корпорации.
Словом, начиная примерно с «Чужого» 1979 года и «Бегущего по лезвию» (а может, и раньше) корпорация — обезличенная, бесчеловечная капиталистическая машина, использующая людей как разменный ресурс, — закрепляется как троп.
Корпорация хуже инопланетных существ. Она тревожит всю вселенную «Чужих» вплоть до сериала 2025 года Ноа Хоули — самого бескомпромиссного детища франшизы. Концентрируя сюжет вокруг синтетических людей с сознанием детей, Хоули показывает, что преобразовать капиталистическую технократию возможно, если сохранять непосредственность. Надежда на новый мир может перейти из слепой веры в действие только при условии экзистенциальной, подростковой даже нужды постоянно бросать вызов авторитетам, из нежелания принимать предлагаемую «реальность» на веру, из стремления узнать, что находится за изгородью герметичной системы.
«Легче вообразить конец света, чем конец капитализма»
Позитивная возможность хотя бы представить жизнь без капитализма — одна из центральных задач современных марксистов. Левак Энди Мерифилд в книге «Магический марксизм» описывает, как наша повседневность и даже сны превращаются в «сырьё для всеохватывающих рыночных отношений». Он предлагает не взаимодействовать с экранами и медианарративами, а обратиться к непосредственной реальности жизни, чтобы вернуть себе и марксизму силу воображения: только помыслив мир без капитализма, можно прийти к его свержению — подобно «Джокеру» Тодда Филлипса, чей герой достаточно внутренне свободен, чтобы вообразить и устроить революцию против несостоятельности демократических институтов в своей голове.
Марк Фишер в книге «Капиталистический реализм» более пессимистичен. Он указывает, что моральная критика капитализма только его подкрепляет (видимо, как и этот текст). Что капитализм больше не рассредоточивается в институциях, не являет себя в культурных объектах, а складывается в общую атмосферу — этакий всепроникающий экономический воздух, без которого существование цивилизации непредставимо. Мы уже не можем помыслить крах капитализма, не прибегая к антиутопическим сюжетам, историям о постапокалипсисе или экологической катастрофе. И даже в эти нарративы проникают щупальца действующей системы. «Микки 17» Пон Джун-хо — с одной стороны, антиутопическая насмешка над конкретным авторитарным политиком, сатира над нашей реальностью, показанной с космической дистанции, и шатающийся в интонациях взгляд на эксплуатацию и создание субъекта из отходов культуры. Но при всей значимости идей это кино не предлагает никакой альтернативы режиму или хотя бы эмоционального ощущения. Более того, фильм слишком безмятежно резюмирует, что капитализм в будущем победит колониальную вражду и устроится на любой планете. Его всегда ждёт хеппи-энд.
«Эддингтон» vs «Битва за битвой»
Кино о политической депрессии
Ари Астеру удаётся найти возможную рабочую стратегию: не представлять будущее, к которому ведёт капитализм, а разобрать на детали едва минувшие события. Его пронизанный апокалиптическим настроением, уже мёртвый «Эддингтон» из начала 2020-х не вписывается ни в либеральную, ни в консервативную линию. Астер не занимает сторону, что позволяет ему едко раскритиковать саму плоть идеологии. Помимо неоднозначных Хоакина Феникса, играющего невротичного и сходящего с ума шерифа, и Педро Паскаля в образе прогрессивного мэра с душком неолиберального капиталиста, есть в фильме типичный «перформативный феминист». Подросток Брайан (Кэмерон Манн), выросший в семье республиканцев, в стенах, украшенных оружием, ради внимания девушки начинает вторить её любимым левым нарративам о «белых привилегиях». Влюблённый выходит на митинги движения Black Lives Matter, гуглит имена активисток, при этом не веря ни во что всерьёз. В конце фильма «борец с эксплуатацией» берётся за оружие, чтобы защитить систему, против которой ещё сцену назад протестовал.
Астер, замечая быструю сменяемость идеологий, как она вторгается в умы и трансформирует повседневность, собирает шизофреническую мозаику современной Америки. В ней верующие и неверующие в ковид ходят в одни магазины, анархисты, сектанты, либералы и республиканцы бродят по одним предапокалиптическим улицам. Людей больше не объединяют ни семейные узы, ни данные обеты, ни общее прошлое, ни одна земля — всё выжгла политика. И даже позитивные инициативы — экологические реформы или борьба за равные права — ставятся теперь на службу капитализма.
«Эддингтон» показывает, как движение BLM схлопывается в надпись на шоппере, продаваемом на Amazon и приносящем белым кассу, как сама борьба левых и правых становится питательной средой капитализма. Дискомфортный, пустынный лук маленького города и абсурдно колючий сюжет максимизируют сюрреальность событий и усиливают зрительское нежелание соприкасаться с экраном и определять своё место в повестке. Формальными средствами режиссёр заставляет нас физически ощутить противоестественность политики и безрезультатность подрывного действия. Это кино о политической депрессии и безнадёжности, в которой мы все оказались, оттого оно так неприятно оседает в памяти.
Революция в наследство
«Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона, вдохновлённая романом «Винляндия» Томаса Пинчона, — по всем параметрам другой случай. Снятый за 130 миллионов долларов студийный блокбастер — парадоксально левый и в чём-то анархистский. Всё дело в том, что, предугадывая образы из новостей, «Битва за битвой» врезается в актуальность, как кинжал.
Фильм выходит аккурат к протестам No Kings в США против миллиардеров, богатеющих посекундно, против авторитаризма Трампа, пускающего Нацгвардию в Лос-Анджелес, чтобы обуздать протестующих, и проводящего рейды ICE, загоняющие нелегальных мигрантов в концентрационные поселения.
Несмотря на объёмное повествование, месседж Андерсона предельно лаконичен: революция вечна и будет передаваться из поколения в поколение, как тяжёлое бремя или благородное наследие. Необычно же само оформление посыла. Андерсон фокусируется на либидинальной энергии, сексе, потенции и импотенции. По сюжету хищная Перфидия Беверли-Хиллз (Тияна Тейлор) ведёт своих соратников из левой террористической группировки «Френч 75» освобождать мексиканских беженцев из концентрационных военных лагерей и взрывать банки. Необузданная сила, сексапильность, активное и жаждущее жить либидо женщины вдохновляет и её любовника из отряда сопротивления, Боба (Леонардо ДиКаприо), и белого расиста-фашиста-вояку Локджоу (Шон Пенн), испытывающего эрекцию при одной мысли о её энергетике и теле. Беверли-Хиллз спит и с тем, и с другим, непонятно от кого рожает дочь Виллу (Чейз Инфинити), попадается властям, сдаёт своих и исчезает с радаров. С её пропажей либидинальный очаг для подрыва власти словно потухает. Герой ДиКаприо вместе с дочерью 15 лет отсиживается в городке Бактан-Кросс в Южной Калифорнии, лениво контейнируя свой революционный потенциал и воспоминания о нём в телевизор, транслирующий «Битву за Алжир».
В некотором смысле эта анекдотическая секси-завязка сюжета снимает с нынешних зрителей ответственность. Ведь чтобы пойти против системы, нужно либидо, а нынешняя молодёжь, как известно, сексом не интересуется — и не по своей вине: политика, экономика не только разъединяют нас по рабочим местам, но и высасывают все ресурсы. Однако за счёт аффективности, крупноплановых образов, юмора и витальной энергии фильм Андерсона, в отличие от других, не отбирает стимулы и импульсы, а пробуждает их, даже синтезирует.
Режиссёр «Врождённого порока» и «Лакричной пиццы» уже по обыкновению обращается с американским мифом, частью которого, в частности, является нереализованная мечта о социалистических преобразованиях. Вслед за Пинчоном режиссёр отсылает к леворадикальным движениям конца 1960-х и 1970-х — «Чёрным пантерам» или «Симбионистской армии освобождения». Андерсон романтизирует их подвиги и трагический упадок, переносит куски из истории их деятельности в наши дни, при этом стирая конкретные границы времени и смешивая реальность с дрёмой. Невозможно в точности определить, когда разворачиваются события — где-то в 2020-х, но явно альтернативных.
Оформляя «Битву за битвой» как сновидческий, укачивающий аттракцион, коллаж из жанров, аффектов и американских эпох, Андерсон ловит паранойяльный дух настоящего, его испорченный воздух, но с куда большим наслаждением окунается в эмоционально насыщенное приключение, в жизни разных людей, объединённых коллективной ответственностью и общей идеей. Показывая и насилие, и ужасы, и смерти, и дураков у власти, и трусливых революционеров, Андерсон дарит в конце надежду: будь она выражена в персонаже Бенисио Дель Торо, добродушном организаторе подпольного сопротивления латиноамериканцев, или в Вилле — девушке, победившей прошлое, чтобы бороться за будущее.
Тем не менее не всё так весело. Андерсон прытко замечает нынешнее усиление милитаристских структур и закрепление власти в руках администрации президента и элит, поэтому глубоко внутри развлекательной формы его фильма кроется печальное и вводящее в ступор послание. Рисуя издевательский образ секретного клуба ультраправых бизнесменов-расистов «Рождественские искатели приключений», режиссёр предупреждает, что прямо сейчас разворачивается революция правого крыла — скоро они будут снимать свои фильмы.
Источники:
- Kelsey Eisen. Are We Actually Ready to Eat the Rich — Or Do We Just Love Watching Them?
- Mina Le. The Downfall of Culty «Eat the Rich» A24-Core Movies
- A.O. Scott. Are the Movies Liberal?
- Robert Sklar. Movie-Made America
- Марк Фишер. Капиталистический реализм
- Энди Мерифилд. Магический марксизм. Субверсивная политика воображения
