Новый фильм Гая Ричи с успехом пережил первый уикенд российского проката. Первыми впечатлениями все (и на КИНОТВ тоже) уже поделились, теперь можно рассмотреть это кино с разных сторон. Антон Фомочкин, например, смотрит со стороны Квентина Тарантино, находя множество родственных черт между «Джентльменами» и «Однажды... в Голливуде».
Ричи и Тарантино, иконы режиссуры поп-культуры девяностых, в этом году выступили единым фронтом в осмыслении собственного киномифа. Внешнее возвращение к истокам формально. Набор выработанных за годы коронных стилевых приёмов заявлен уже на первых минутах — капля крови, пронзающая заказанную в пабе пинту пива, как квинтэссенция творчества британца. Дальше больше, игра в ассоциации: вспоминают цыган — слышишь отголоски нечленораздельной речи персонажа Питта из «Большого куша», люди бегут друг за другом по улице — разве что не по железнодорожным путям из «Рок-н-рольщика». Впрочем, погони никто лучше всё равно сейчас не снимает, как и упоительную болтовню о том, как собеседники способны друг другу навалять и с какой силой.
Притом что оба автора разработали свой уникальный художественный язык, коронным приёмом для них всё равно остаётся способность огранить слова так, что не останется сомнений, чей перед тобой фильм. Тарантино в последней своей работе попытался перестроить себя, первый акт «Однажды… в Голливуде» медитативен, долгая поездка Клиффа Бута по ночным дорогам Лос-Анджелеса, мимолётные переглядки влюблённых Шерон Тейт и Романа Полански, штрихами прописанная сцена вечеринки. Стив МакКуин, ломая четвёртую стену, вводит зрителя в контекст отношений этой пары, с этого момента Тарантино полноправно моделирует новую реальность на основе факта, режиссёр получает возможность создать своё ответвление от действительности, сформулировать свою правду. Важный момент: что Ричи, что Тарантино своих героев подают на экране опосредованно, мы многого о них не знаем, а то, что знаем, — это слова-характеристики, произнесённые другими персонажами между делом.
Тарантино попеременно играет на своих увлечениях. «Однажды» начинается с внедрения выдуманного Квентином героя в формат телевизионного вестерна. В топорность и пафос которого режиссёр с трепетом заигрывается. Под влиянием этого жанра когда-то был снял «Джанго освобождённый». Рик Далтон со своим напарником-дублёром Клиффом Бутом далее следуют в бар и заказывают себе выпить. Они инородные элементы среди настоящих имён — обитателей голливудских холмов конца шестидесятых, их существование на экране обрекает эту реальность на изменения. И по своей структуре первый диалог персонажа ДиКаприо с продюсером Шварцем (Аль Пачино) проходит по схожей с «Джентльменами» траектории: череда ответвлений и рассказанных друг другу историй, то о том, как очередная нетленка с Далтоном была просмотрена дельцом накануне у него дома, то с полноценной из этого фильма сценой. Ричи разве что растягивает эту модель на целый фильм, обрамляя его этой рамкой беседы. Вступительные титры также репрезентуют режиссёров: Тарантино играет в стиль, эпоху, шрифт, Ричи упивается томлением зрителя после первой пролитой крови, песней Дэвида Роулингса, стильными иллюстрациями. Модель картинки с зашифрованными образами из фильма + музыка впечатываются в ДНК каждого британского подростка уже на первом увиденном интро из любой части бондианы.
В «Однажды… в Голливуде» Шерон Тейт в исполнении Марго Робби, придя в кинотеатр, располагалась в кресле так, что в кадре несколько минут были видны её ступни. Осознанно приумноженная фетишизация, за которой на протяжении трёх часов хронометража происходил сеанс медитативного самоанализа. Ричи интуитивно следует этому методу, он дурит зрителя. По замаху деконструкция уровня «Револьвера» мало кому покажется усложнённой: весело, пьяно, всё, что дорого сердцу, на месте. Характеристика «как в старые добрые» первым делом приходит на ум. Ричи, как и Тарантино, проецирует своё понимание магии кинематографа. «Джентльмены» — фильм, в котором нарративу нет веры, глобально его можно воспринимать как двухчасовое допущение по отношению к тому, что было между точками А и Б, родившееся в голове у вчерашних кокни за беседой о насущном и положении криминального мира в частности.
Неслучайно биография Мики Пирсона появляется на экране в формате серии флешбэков, окутанных дымкой преувеличения, свойственной истории торговца марихуаной, начавшего барыжить с ранних лет. Он американец и ставит под сомнение все британские традиции. За него не говорит среда воспитания, улица, как за Рэймонда или Флэтчера. Пирсону нужно это выдуманное подспорье, миф вокруг собственной персоны, именно поэтому он не появляется в кадре в тех сценах, которые можно счесть надёжными и не выдуманными: все, связанные с домом Рэймонда. Обитель последнего — этакая сценарная комната, в ней масштабный сказ о том, как Пирсон империю продавал, рассматривается через призму взгляда двух авторов, вопрос в том, чья история окажется более ладно скроенной, тот и победил.
Пусть жизнь Клиффа Бута также содержит достаточно допущений, ключевое из которых — судьба его бывшей жены во время злополучного путешествия на яхте, сравнить его стоит не с Пирсоном, а с Рэймондом. Оба — серые кардиналы своих миров, подозрительно спокойные «увальни», которые решают проблемы своих напарников. Пирсон, остро осознающий перемены, напоминает скорее Рика Далтона. Оба по психотипу истерики, имеют коронный выход с оружием в самый нужный для этого момент и держатся за тот результат, которого достигли за долгий срок. По Ричи, единственный рок, зло, которое не в состоянии обратить вспять даже демиург, — героин, и сцена в притоне, расположенном в панельном доме, напоминает аналогичную у Тарантино, когда Бут наведывается на ранчо, где расположилась коммуна Мэнсона. Это два значительных по хронометражу эпизода, излишне выбивающихся из канвы повествования (в «Джентльменах» этот отрывок значительно длиннее прочих вставок, и, так же как и в «Однажды», последствия эпизода не дают о себе знать вплоть до финала) своей громоздкостью и сменой тональности. Они выделяются на фоне прочих иронических сценок торжеством режиссёрской формы, что Ричи, что Тарантино проворачивали подобный трюк не раз: напряжённый разговор, в котором собеседники приготовились атаковать. Мексиканская дуэль, где третий на прицеле — зритель, настолько ход диалога вовлекает аудиторию в кинозале в само действо.
Рэймонд и Флэтчер прерываются на этакие интерлюдии, в которых успевают поведать побочные байки, порой мрачные, про наркотическую зависимость, порой уморительные, про увлечённую хип-хопом шпану из соседнего спортзала. Проще говоря, основного сюжета как такового в картине нет, история про продажу бизнеса умещается в три сцены. «Джентльмены» больше всего походят на коллаж, где все этюды, музыкальные клипы, главы, одни и те же события, показанные с перспективы того, как было, и того, как это могло бы выглядеть эффектней, собираются в один сценарий, существующий где-то между болтовнёй и рукописью Флэтчера. Врождённой чувствительностью к динамике беседы обладает и Тарантино, его персонажи могут говорить о чём угодно: кино, музыка, названия бургеров, тактика антинацистской операции, всё это не имеет значения, словесный пинг-понг будет продолжаться до победного. И никогда ранее ближе к этой модели не находился Ричи, он не выстраивал свою вселенную вокруг разговора двух людей на протяжении всей картины. Вокруг закадрового текста? Да. Но не диалога. Режиссёр осознанно заходит на другую территорию. В этом нет попытки составить конкуренцию, выход «Джентльменов» и «Однажды… в Голливуде» — совпадение, тем интереснее рассматривать эту случайность как необходимость Тарантино и Ричи себя пересобрать на глазах у зрителя.
Ричи уже заявлял конфликт «старой школы» и молодёжи в «Рок-н-рольщике», но за прошедшие десять лет в число первых вошли те, кто только обживался в этом деле тогда. Самоидентификация автора со своими героями заключается в пиетете к тем принципам охоты, которой придерживаются герои Ханнема, Макконахи и Гранта. Он упивается торжеством закалки персонажей, которые начинали творить свою историю синхронно с парнями из «Большого куша» или «Карт». Режиссёр чувствует с ними родство и в красках описывает идеалистическую реальность, в которой опыт и правильные убеждения, не нарушающие баланса в этой саванне, побеждают. Пирсон то и дело проводит аналогии с животным миром, позиционируя себя полноправным царём зверей, и то, сколь трепетно постановщик относится к этому детскому кодексу чести, извечному определению через статус кво, сравнимо разве что с его бережным выбором музыки. Как в и любом сказочном пространстве, а мир «Джентльменов» донельзя идеализирован, всё происходит по совести, и если в реальности никто не вечен, то для Ричи все эти с иголочки одетые мужчины навечно остаются запечатлёнными на плёнке. Тогда как для Тарантино счастье позволить Шерон Тейт жить в том красочном мире, где «Однажды… в Голливуде» — не название, переиначивающее сагу Серджио Леоне, а задел, с которого начинаются все рассказанные на ночь истории... давным-давно... в далёком-далёком королевстве... плохих людей Рик Далтон спалил из огнемёта.
Только режиссёрам дано решать, кто погибнет, кому достанется по заслугам, чей фильм запустит Miramax и сможет ли Далтон сняться у Полански. Британец открывает Америку, попивая пиво у себя на квартале в компании родных по духу парней, способных переиграть тех, кто хочет переиграть их. Квентин с чистым сердцем закрывает страшную главу в истории Лос-Анджелеса с помощью алкогольного опьянения двух приятелей (Бута он ещё и ЛСД накачал). Удивительное единение, трогательное даже, учитывая, что оба фильма изрядно сентиментальны.
