Перестройка стала уникальным моментом в истории мировой культуры, когда из подвалов, мастерских и кочегарок на свет вышли молодые художники и музыканты. Несмотря на цензурные ограничения, режиссёры и сценаристы не могли не замечать новых героев, приходящих на смену постреволюционным строителям коммунизма и рефлексирующим представителям эпохи застоя. Кинокритик Мария Кувшинова, автор книг «Александр Миндадзе. От советского к пост-постсоветскому», «Балабанов» и «Нулевые. Подлинная история российского кино» рассказывает об архетипах кинематографа 1980-х. Главные фильмы эпохи можно увидеть в рамках цикла кинопоказов к проекту «Искусство на частоте 1980-х» в музее «Гараж» с 1 по 9 августа.
Музыкант и художник
В Америке конца 1960-х новое поколение кинематографистов смыло десятилетия цензурных ограничений кодекса Хейса, явочным порядком выпустив на экран новых героев и новые сюжеты. При всех цивилизационных различиях процессы, происходившие в советском кино накануне перестройки, можно сравнить с эффектом Нового Голливуда. «Долгие восьмидесятые» были во многом демографическим явлением: его наполняли энергией многочисленные советские бэби-бумеры, рождённые между 1946 и 1964 годами. Железный занавес пестрел дырами, а с появлением сперва бобинных, а потом и кассетных магнитофонов проникновение западной музыкальной культуры было уже не остановить (контрабанда фильмов значительно запоздала и пришлась как раз на годы перестройки). Тысячи советских старшеклассников заражались мечтой о собственном музыкальном самовыражении. Виктор Цой (1962), Вячеслав Бутусов (1961), Юрий Шевчук (1957), Борис Гребенщиков* (1953), Константин Кинчев (1958), Егор Белкин (1962) и Настя Полева (1958) — молодые рок-музыканты, которых власти спешно попытались согнать в контролируемые рок-клубы, в разное время так или иначе оказывались в поле зрения ровесников-кинематографистов просто потому, что их было невозможно игнорировать.
Когда в 1987 году Алексей Балабанов по просьбе знакомого, заочника операторского факультета, написал сценарий своей дебютной короткометражки «Раньше было другое время», она произвела во ВГИКе фурор именно потому, что аудиозаписи играющей в кадре группы «Наутилус Помпилиус» все уже слышали, но видели их на экране впервые (фрагмент фильма потом стал клипом на песню «Взгляд с экрана»). Стоит уточнить, что VHS-камер в те годы в СССР почти не существовало, расходники для любительских кинокамер — плёнка и химикаты — постоянно были в дефиците, а для просмотра необходимы были физическая копия и проекционное оборудование. Увидеть что-то вне официального дискурса было намного сложнее, чем услышать.
Причина появления «наутилусов» в короткометражке Балабанова проста: он дружил с музыкантами Свердловского рок-клуба, а в школьные годы и сам играл на гитаре в рок-группе «Керри».
Ещё два его ранних фильма сняты с участием Егора Белкина, гитариста нескольких уральских коллективов, — игровой «У меня нет друга» (1988), в котором старшеклассница пытается повысить свой социальный статус за счёт отношений с известным музыкантом, и документальный «Настя и Егор» (1989), который даёт представление об уровне амбиций рок-звезды той эпохи (Белкин уверен, что некоторые его композиции должен исполнять Стинг).
Если Балабанов выводил на экраны музыкантов Свердловского рок-клуба, то в Ленинградский с камерой проник Алексей Учитель — автор документального перестроечного хита с прямолинейным названием «Рок» (1987); после первого закрытого показа городское начальство потребовало удалить ряд сцен — сохранить фильм помогла огласка через телевизионную программу «Взгляд».
Учитель, однако, был не первым, кто посетил Виктора Цоя в кочегарке под неформальным названием «Камчатка»: в 1986 году Рашид Нугманов, ученик Сергея Соловьёва из ВГИКа, снял курсовую работу «Йя-хха» — сорокаминутный полудокументальный портрет ленинградского андеграунда, который, слово «Беспечный ездок», начинается с проезда мотоциклистов по пустым ленинградским улицам. Цой в фильме появляется в роли самого себя — нишевого кумира, совмещающего подпольные выступления с работой истопника.
Спустя два года тот же Нугманов, уже по заказу «Казахфильма», снял «Иглу», где Цой играл загадочного бунтаря Моро в криминальных джунглях Алма-Аты, отсылая зрителей одновременно к Брюсу Ли и Джеймсу Дину.
Несмотря на связь через Нугманова (который в конце 1980-х собирался снимать в Голливуде фантастический фильм «Цитадель смерти» с Цоем в главной роли), Сергей Соловьёв узнал о группе «Кино» от Сергея «Африки» Бугаева. В свои сорок два Соловьёв, уже заслуженный режиссёр и руководитель собственного объединения на «Мосфильме», был плохо знаком с подпольной художественной и музыкальной культурой, но не мог не ощущать её фонового присутствия. По его просьбе молодой Сергей Ливнев, сын работавшей документалистки Марины Голдовской, написал сценарий о встрече странного юноши с девушкой по имени Алика (так звали первую жену Ливнева — Алику Смехову). Подробный ресёрч молодёжной культуры вывел Соловьева на Бориса Гребенщеникова и Африку. Хотя исполнитель роли Бананана примыкал скорее к ленинградским художникам, чем к музыкантам (впрочем, две эти тусовки часто смешивались), композиции «Аквариума» и финальный выход группы «Кино» с песней «Перемен» в коллективном восприятии «Ассы» предсказуемо затмили артистический компонент вроде картин Олега Котельникова в снах Бананана или «Коммуникативной трубы», эскиз которой за десять лет до того создали концептуалисты из группы «Гнездо». Бугаев стал самым заметным художником той эпохи, проникнувшим на территорию кино, но титульным образом «Ассы» остаётся эпизодический Цой. В 1989 году зрители журнала «Советский экран» назвали его актёром года — в рейтинге он опередил Иннокентия Смоктуновского.
В кино 1980-х пробовали себя и другие товарищи Цоя по Ленинградскому рок-клубу. Во «Взломщике» (1987) Валерия Огородникова Константин Кинчев играет музыканта, который вместе с младшим братом вязнет в мелкой преступности, воплощая собой скорее тип маргинала, чем поэта и пророка. В 1988 году Сергей Сельянов, который начал снимать кино ещё школьником, вместе со своим соавтором Михаилом Коновальчуком пригласил Юрия Шевчука на главную роль в фильме «Духов день» (1990). Режиссёр не хотел, чтобы музыкант играл самого себя (как это было с Кинчевым, который снимался во «Взломщике» в собственной майке с надписью Cats, или с Цоем в «Ассе»). Лидеру «ДДТ» предстояло стать другим человеком, духовидцем Иваном Христофоровым, который обнаруживает в себе пугающую сверхспособность — взрывать предметы силой мысли. Но не этим ли на самом деле занимались все рокеры, чьё творчество имело огромное влияние на общественный климат позднего СССР?
Из всех музыкантов этой волны в кино всерьёз задержался только выходец из Московской рок-лаборатории (аналог рок-клубов в других городах) — Пётр Мамонов, лидер группы «Звуки Му», которая в конце 1980-х обрела культовый статус, однако так и не достигнув известности «Кино» или «Аквариума». Но его амплуа — скорее колоритные диковатые персонажи, чем цоевский Прометей. Сыграв в «Игле» подпольного наркодилера и хирурга Артура Юсупова, позднее Мамонов стал актёром-тотемом режиссёров Павла Лунгина («Такси-блюз», «Остров», «Царь») и Сергея Лобана («Пыль», «Шапито-шоу»).
Страшный подросток
С января 1987 года в московском кинотеатре «Россия» с неизменными аншлагами шёл прокат единственной копии документального фильма Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?», название которого до сих пор остаётся публицистическим штампом. Советские взрослые внимательно вглядывались в лица своих детей, всё чаще вместо надежды и умиления испытывая ужас. Это было новое незнакомое (и весьма многочисленное) племя, которому предстояло похоронить привычный образ жизни — один из его точных портретов можно видеть в финале балабановского «Груза 200», когда двое устремлённых в капиталистическое будущее молодых фарцовщиков находят общий язык, наплевав на только что произошедшие рядом с ними трагические события.
В 1983 году «Пацаны» предъявили советской аудитории шокирующий образ трудного подростка, который, казалось бы, навсегда остался в прошлом — в фильмах о беспризорниках времён Гражданской войны. Однако тем детям предстояло подрасти и стать строителями коммунизма — будущее этих выглядело гораздо более туманным. Сценарий Юрия Клепикова сначала предложили Сергею Соловьёву, но «Мосфильм» был против, и постановка досталась его работавшей на «Ленфильме» однокурснице Динаре Асановой, которая уже обладала огромным опытом работы с подростками. Асанова решилась на уникальный эксперимент: превратить съёмочную площадку в исправительно-трудовой лагерь для малолетних правонарушителей. Актёров собирали по детским комнатам милиции, спецшколам и спецприёмникам — некоторых постановщица буквально спасла от тюрьмы; один из юных актёров — Алексей Полуян — потом сыграет милиционера Журова в «Грузе 200».
Оказалось, что советские дети не только трепетно влюбляются или ищут своё место в жизни, приближая построение коммунизма, как это было в школьном кино 1960-х, но и лгут, хулиганят, воруют, наносят телесные повреждения и даже бродяжничают.
Фильм Асановой в кинотеатрах посмотрело 25 млн человек, и мнения радикально разделились: одни считали картину очернением советской действительности, другие благодарили создателей за прикосновение к табуированной теме (редакторы «Ленфильма» получили выговор за запуск картины, но уже в 1985 году съёмочная группа получила за неё Государственную премию, в случае самой Асановой — посмертно).
Ещё больший скандал вызвало «Чучело» (1984) Ролана Быкова — экранизация повести Владимира Железникова «Всего несколько дней», впервые опубликованной в 1981 году журналом «Пионер». Наивная, почти инопланетная девочка по имени Лена Бессольцева, будто бы переехавшая из 1960-х, попадает в новый класс и немедленно становится объектом целенаправленной травли. Ученики провинциальной средней школы (действие фильма происходит в самые мрачные и тёмные осенние дни, совпадающие с общей атмосферой позднего застоя) представляют из себя галерею графичных злодеев: компенсирующая собственную хрупкость тиранией Железная кнопка, живодёр Валька, слишком рано повзрослевшая Шмакова, мечтающая о красивой жизни подальше от родного города Марина, лишённый собственной воли Попов… Никто из маленьких антигероев не совершает ошибку, которую поможет исправить пионерский коллектив, — они последовательно интригуют, манипулируют и проявляют свои садистские наклонности по отношению к уязвимой ровеснице. В каком-то смысле «Чучело» оказалось не только высказыванием на запретную тему («школьная травля») — это был внезапный мощный удар по самой советской идее коллективизма, впрочем, доживающей свои последние дни. Письма, приходившие на студию, лично Быкову и в редакции газет, состояли из благодарностей и проклятий: от «всё так и было в нашем классе» до «вас надо посадить» (режиссёр ответил зрителям в статье «До и после “Чучела”», опубликованной в 9-м номере журнала «Юность» за 1989 год, — и это была далеко не единственная публикация, посвящённая дискуссиям вокруг фильма).
Абдрашитов и Миндадзе, в чьих фильмах из щелей советской реальности постоянно сквозит ледяной ветерок распада, вместо бунтующего подростка предъявили нечто гораздо более неожиданное и страшное: ребёнка-карателя, готового предложить свои услуги системе. В каком-то смысле странный мальчик Руслан Чутко из фильма «Плюмбум, или Опасная игра» (1987) возрождает традиции революционного террора, восставая против ползучего обуржуазивания, которое в итоге и уничтожило советское общество.
«Плюмбум» родился из газетной статьи про наделённого особыми полномочиями подростка, который выводил с дискотеки пьяных старшеклассников. В сценарии Миндадзе шестнадцатилетний Руслан добивается зачисления в отряд добровольных помощников милиции, раз за разом проворачивая удачные спецоперации.
Работа над сценарием совпала с недолгим периодом «укрепления дисциплины», и Миндадзе писал своего персонажа как «сына Андропова». Взяв себе оперативную кличку Плюмбум (или свинец — материал, из которого отливают пули), мальчик хочет доказать полезность системе, но взрослые, используя его, остаются равнодушны к юному фанатику. Почти в каждой перестроечной статье про «Плюмбум» упоминалось имя уральского подростка Павлика Морозова — самого известного из довоенных пионеров-героев, который, по советской легенде, дал свидетельские показания против отца, укрывавшего кулаков (Руслан участвует в задержании своего отца-браконьера). Борьбой за «чистоту» улиц, кстати, занимается и находящийся по другую от Плюмбума сторону закона юный главарь подростковой банды из фильма Валерия Рыбарева «Меня зовут Арлекино» (1988), «наказывающий» неформалов, неонацистов и мажоров.
Какие бы формы ни принимал подростковый ангст в позднесоветском кино, в его репрезентации очевидно присутствует как желание протащить подлинную реальность сквозь цензурные ограничения, так и страх старшего поколения перед теми, кто придёт им на смену на сломе эпох.
Маргинал и бездельник
Малобюджетный фильм Ричарда Линклейтера «Бездельник» (1990) предъявил миру молодых американцев из «поколения X» (одноимённый роман Дугласа Коупленда, популяризировавший термин, вышел примерно в то же время), которые отказались от карьеры и культуры потребления, проводя свои дни в болтовне и ничегонеделаньи. «Курьера» (1986) Карена Шахназарова, широко известного в СССР и особенно любимого современными миллениалами, задним числом можно вписать в традицию slacker cinema, начатую Линклейтером. Впрочем, есть и существенное отличие: американский дауншифтер мог столкнуться разве что с непониманием окружающих, в то время как его советского ровесника ждали юридические последствия. В СССР с 1961 года действовал указ «Об усилении борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно полезного труда», закреплённый позднее как статья 209 УК РСФСР. Отказ от трудоустройства грозил исправительными работами или тюрьмой — эту статью отменили только в апреле 1991 года законом «О занятости населения», легализовавшим само понятие безработицы. Цой числился истопником в «Камчатке» именно потому, что кочегар, дворник или сторож были классическими «тунеядец-proof» профессиями советской богемы — работой, которая устраивает органы власти, но не требует с ней идентифицироваться. Бездельник — фигура, немыслимая в кино более раннего этапа, разве что в комедийно-обличительном ключе («тунеядца» предстояло перевоспитать).
Однако к началу перестройки «бредовой работой» (термин антрополога Дэвида Гребера) в неповоротливой плановой экономике было уже никого не удивить. Провалив вступительные экзамены в институт, герой Фёдора Дунаевского нанимается курьером в журнал с издевательским названием «Вопросы познания», поскольку мать опасается, что он может стать «тунеядцем». Единственный доступный ему способ протеста — устроиться на работу настолько незначительную, непрестижную и бессмысленную, что она перечёркивает саму мысль о построении какого-либо будущего.
Впрочем, с точки зрения тогдашних «нормисов» бездельниками и маргиналами был не только курьер Иван, но почти все упомянутые выше персонажи — и прозябающий в крымском межсезонье Бананан, и Костя из «Взломщика», нищий и беспомощный настолько, что 13-летний брат вынужден решать проблему его долгов.
Разумеется, маргиналками были и проститутки из «Интердевочки» (1989) Петра Тодоровского, застрявшие между мечтой о заграничном принце и отделением милиции. В драме Валерия Рыбарева «Меня зовут Арлекино» (1988) члены подростковой банды озабочены «удержанием территории», прогуливая занятия и большую часть времени проводя в бесцельном блуждании по городу и попойках на руинах заброшенных зданий. Стоящий во главе группировки Арлекино, как и Иван из «Курьера», не видит перед собой никакого будущего. Главная героиня картины Василия Пичула «Маленькая Вера» (1988), ставшей сенсацией из-за своих эротических сцен, — дочь простых рабочих (архетип предыдущих эпох). Однако, закончив школу, она не спешит отправиться по стопам родителей, предпочитая ходить по дискотекам, сидеть в кафе и уклоняться от требований старших о продолжении учёбы. Шестнадцатилетняя героиня драмы Михаила Туманишвили «Авария — дочь мента» (1989) выбирает субкультуру металлистов как единственное доступное пространство идентичности в знак протеста против лицемерия старших и консервативности системы, представленной её отцом — старшим лейтенантом милиции.
Безделье и маргинализация в кино 1980-х перестают быть моральным дефектом и становятся формой честности: герой не участвует в игре, правила которой считает фальшивыми. Но ни авторы, ни большинство зрителей больше не осуждают его выбор, хотя и не всегда готовы к нему присоединиться.
Мистик
Хотя «Господин оформитель» (1987) Олега Тепцова считается одним из первых советских фильмов с мистической атмосферой (художник в Петербурге Серебряного века пытается вдохнуть жизнь в искусственную копию мёртвой девушки), по мере приближения к финалу и в советское общество, и на советский экран всё чаще просачивалось иррациональное. Те же Миндадзе с Абдрашитовым в «Параде планет» (1984) превратили военные сборы в потустороннее путешествие — чего стоят эпизоды в городке, населённом одними женщинами. От трагикомедии Карена Шахназарова «Город Зеро» (1988) до готической телевизионной сказки Игоря Масленникова «Филипп Траум» (1989) — фильмы, которые сегодня мы поместили бы в категорию мистических, тогда называли «сюрреализмом», «абсурдом», «притчей» или «фантасмагорией».
Позднесоветский мистицизм был гремучей смесью русского космизма, сказок Евгения Шварца, полуподпольного христианства, собственной версии нью-эйджа, влияния позднего Феллини, очарованности декадансом предыдущего fin de siècle, предчувствия скорого апокалипсиса и той самой наивности, которая гнала Лену Бессольцеву навстречу своим мучителям и которую Антон Лапенко впоследствии переосмыслил в фигуре Инженера, продлевая «долгие восьмидесятые» уже не на десятилетие назад, а на десятилетие вперёд — в девяностые.
Перестройка — это ещё и время «экстрасенсов» на всесоюзном ТВ, время взрывного интереса к НЛО и «аномальным зонам» в прессе. Этот взрыв был предсказуемой реакцией на исчерпанность материалистического мировоззрения, постепенное снятие запретов и нарастающее предчувствие катастрофы.
Кинематографисты были заражены мистицизмом в той же степени, что и их сограждане. Герой эпохи соцреализма занимался преобразованием Вселенной — персонаж кинематографа 1980-х пытался понять, как выжить в мире, который больше не поддаётся объяснению и находится на грани катастрофы. Мистик позднесоветского кино, как герой Виктора Авилова в «Господине оформителе», — это человек, который утратил веру в рациональную картину мира и впервые заметил присутствие невидимого порядка за распадающейся видимой реальностью. На другом полюсе от Оформителя находится главный герой «Дней затмения» (1988) Александра Сокурова — русский врач в туркменском городке, поведение жителей которого выглядит всё более странным. Он до последнего остаётся шокирующе «нормальным» в свихнувшемся мире и даже исчезновение маленького пациента, слишком похожее на вознесение, прагматично комментирует: «Там же холодно!»
Образ грядущего апокалипсиса был явлен и в фильме «Письма мёртвого человека» (1986) Константина Лопушанского, ассистента Тарковского на «Сталкере» (1979), — тоже довольно мистическом фильме, завёрнутом в легитимную упаковку кинофантастики («Дни затмения», как «Сталкер», были экранизацией братьев Стругацких, а над сценарием «Писем мёртвого человека» работал Борис Стругацкий). Тем, кто не застал начало 1980-х даже ребёнком, трудно представить, насколько всеобъемлющим и давящим был ужас перед грядущей ядерной войной, парадоксальной манифестацией которого оказалась Чернобыльская катастрофа, подстегнувшая переход к мистицизму в последние годы СССР (подробнее о радиации в кино можно прочитать здесь). Герой Ролана Быкова, выживший после ядерного взрыва, но умирающий от лучевой болезни в подвале сакрального музейного пространства, пишет письма своему сыну, превращая фантастическую притчу о конце времён в парафраз «Откровения» Иоанна Богослова.
Кино, как и любое искусство, всегда интересуется предельными состояниями. Подавляющее большинство граждан СССР совсем не походило на героев перестроечных фильмов, продолжая вести обычную жизнь с работой, учёбой и семейными заботами. Однако кинематографисты уже не могли игнорировать внутренний надлом советского проекта, проявившийся в том числе и в кризисе прежних ролевых моделей, одним из поставщиком которых всегда был экран. Хлынувшие в кино новые типажи вытесняли привычных героев, всё ближе подводя зрителей к ощущению «так жить нельзя», вскоре получившему своё финальное геополитическое выражение.
