Он всегда оставался в тени своих трудов. Делал всё, чтобы звёзды сияли на полную катушку, а истории не увязали в излишних художествах. Пока авторы, подгоняемые открытиями французской «новой волны», творили искусство, он год за годом занимался ремеслом. И даже прыгнув выше всех возможных голов с дебютной лентой, он без ложной скромности отказывался называть её «фильмом Сидни Люмета». «Хорошая работа, — подбадривал он команду. — Мы делаем один и тот же фильм».
100 лет минуло со дня рождения Сидни Люмета. По случаю юбилея не-автора множества зрительских хитов Олег Ковалёв расписывает его творческий портрет в самом лояльном обычному зрителю формате — в старой доброй десятке лучших фильмов (без ранжира).
«Убийство в “Восточном экспрессе”» (1974): ностальгия
В 1934 году, когда Агата Кристи опубликовала свой знаменитейший детектив, 10-летний Люмет вовсю выступал в отцовской труппе. Эпоха винтажных автомобилей и вымирающей аристократии была для него не романтической выдумкой прошлого, а реальным фоном детства, что прошло на подмостках Бродвея и еврейского театра на Второй авеню.
Когда режиссёр взялся за экранизацию «Восточного экспресса», легендарный состав уже лишился класса «люкс», его интерьеры хранились по музеям Европы, а вагоны пылились на брюссельском складе. Антикварный дух железной дороги канул в Лету так глубоко, что казался мифом даже современникам.
Для меня мир Агаты Кристи главным образом ностальгичен. Даже названия у неё связаны с этим чувством. «Убийство Роджера Экройда» (что за имя!), «Убийство в “Восточном экспрессе”» (что за поезд!), «Смерть на Ниле» (что за река!) — во всех её книгах описаны времена и места столь невиданные, что я сомневаюсь, существовали ли они вообще.
Сидни Люмет
Известнейшее дело Эркюля Пуаро (здесь его играет Альберт Финни) переносили на экран по крупицам. Вместе с декоратором Тони Уолтоном Люмет тщательно подбирал каждую мелочь вплоть до цвета мятного ликёра, который бельгийскому сыщику подадут в вагоне-ресторане. Цель стояла чёткая — пробудить в зрителе ту самую ностальгию через образы чистой роскоши. Поэтому, когда подлинный экспресс пригнали на огромную декорацию Стамбульского вокзала, с перрона на борт поднялся весь цвет голливудской и европейской сцены. Ансамбля, подобного этому, кино не видело ни до, ни, пожалуй, после.
Звезда бондианы Шон Коннери, непревзойдённая Ингрид Бергман, икона нуаров Лорен Бэколл, мастера британского театра Джон Гилгуд, Уэнди Хиллер и Ванесса Редгрейв и «присяжный № 1» Мартин Болсам — 7 из 14 попавших на постер актёров «Восточного экспресса» хотя бы раз в жизни получали «Оскар».
Рассказывать о сюжете будет излишне — особенно если читателю повезло не знать главной интриги романа и не споткнуться об игрушечный поезд из экранизации Кеннета Браны. В сравнении с последней рукотворная версия команды Люмета — как живой взгляд под потолок Сикстинской капеллы в сравнении с его фото на iPhone. Впрочем, других таких красивых фильмов у режиссёра нет. У его кинематографии была другая цель — вовсе не управлять поездом.
«Холм» (1965): низкий угол превосходства
Вторая мировая война. В британский исправительный лагерь на севере Африки привозят пять провинившихся солдат Короны. Над компашкой из угрюмого дебошира, изнеженного штабного, легкомысленного чернокожего и тучного барыги возвышается он. Робертс. Джо Робертс. А над Робертсом, кроме офицеров-надзирателей, возвышается лишь тот самый песчаный холм, по которому в убийственную жару вынуждены вверх-вниз взбираться новоприбывшие. Зачем? Затем, что велено.
Фильмы о военных лагерях — вполне себе отдельный жанр, а «Холм» — одна из главных его жемчужин. Держится эта история на персонажах. Множестве персонажей. Помимо красавцев, обозначенных в предыдущем абзаце, здесь есть три надзирателя разной степени вшивости (один так вообще приятнейший парень, просто работа такая), врач со взвалившейся на него моральной дилеммой и комендант лагеря, весь труд которого сводится к тому, чтобы проснуться с женой в прохладной постели и умчать в мираж на военном кабриолете.
Местами это смешно. Местами уморительно. А местами обезвоживающе. В левый глаз зрителю то и дело светит добела раскалённое солнце, пока в правый под неуютно низким углом упирается острый подбородок одного из надзирателей. Исчерпывающее визуальное описание старшинства по званию. Пережив день, штрафники расходятся по иссохшим песчаным камерам, где впятером ютятся до следующего утра. Единственное открытое пространство в лагере — лишь у злосчастного холма. Там есть чем дышать. Но продохнуть не дадут.
В отличие от «Восточного экспресса», где визуала в избытке, а поезд отбывает в ритме вальса, «Холм» демонстрирует люметовский стиль в его обыкновении — стилистической сдержанности с акцентом на сценарий. Из этой сдержанности вырастает и то, что в его фильмах вы либо вообще не услышите музыки (как здесь), либо не придадите ей значения. Что, конечно, тоже работает на погружение.
В «Холме» я попросил звукорежиссёра сделать один эпизод в полной тишине. Когда он показал её, я услышал жужжание мухи. «Мне казалось, мы договаривались, что сцена будет бесшумной», — сказал я. Он ответил: «Сидни, если тебе слышно муху, значит, в этом месте и правда тихо».
Сидни Люмет
«Игры дьявола» (2007): успей насладиться получасом рая…
…пока дьявол не прознал, что ты труп.
Истории у Люмета всегда стояли во главе угла. За единичными исключениями они шли строго по прямой, избегая скачков во времени как ненужного усложнения. Однако свой последний фильм режиссёр построил на непрерывной перестрелке флешбэками. Возможно, для того, чтобы несколько дистанцировать зрителя от самого бесчеловечного сюжета в своей фильмографии.
В «Играх дьявола» старший брат Энди (Филип Сеймур Хоффман) подначивает младшего Хэнка (Итан Хоук) ограбить ювелирный магазин. Бизнес хорошо застрахован, поэтому и от хозяев не убудет, и братья решат свои финансовые беды. Само собой, по плану никто не должен пострадать. И, само собой, план летит к чёрту. А от опущенного в этом пересказе сюжетного нюанса чёрт, к которому всё полетело, разрастается до дьявола, откормленного всеми семью грехами.
Когда Люмет снимал «Игры дьявола», ему было за 80. Всю жизнь проработавший с плёнкой, он наконец дожил до бума цифровых камер. Прощупав новую технологию, старую, не моргнув глазом, окрестил занозой в заднице. Будто и не было этого доброго полувека бесконечных проявок, отмоток на мовиоле, кромсаний ножницами и молитв за целостность негатива.
Странное чувство окутывает, когда прощальный фильм режиссёра уходит на титры. Невольно оглядываешься на всё, что он снял до этого, и формулируешь простой вопрос: почему он не делал такого раньше? Почему не рисовал персонажей такими мелочными и неуклюжими, не делал столь болезненных акцентов на их физиологии, не был к ним так жесток, в конце концов? В случае с любым другим кинематографистом получилось бы сказать про эволюцию стиля или о желании разгуляться под конец карьеры. Но не с Люметом. Он так работал с каждым новым сценаристом.
Меня обвиняли во всеядности, в отсутствии некой главной темы, которая связала бы все мои работы. Не знаю, так это или нет. И причина этого неведения в том, что стоит мне открыть первую страницу сценария, как я становлюсь добровольным пленником. Я далёк от мысли, что все мои фильмы должны служить одной заранее определённой идее. Ни один сценарий не обязан соответствовать всеохватной теме моей жизни.
Сидни Люмет
«Вердикт» (1982): седина в осенних листьях
С «Вердиктом» мы заходим на территорию судопроизводства — одной из излюбленных тем Люмета наравне с делами семейными. А ещё перед нами бенефис большого актёра. Прелестно состарившийся Пол Ньюман играет Фрэнка Гэлвина — спившегося юриста, чья воля к жизни просыпается вместе с совестью. Взявшись за беспроигрышное дело (анестезиологи в церковной больнице неизлечимо покалечили роженицу), Фрэнк неожиданно отказывается от полюбовной компенсации и собирается наказывать виновных через суд. Происходит это не только вопреки власть имущим, но и против воли родственников пострадавшей.
Фрэнк Гэлвин — не из тех героев, что разражаются тирадой для эффектного ролика на церемонии «Оскара». Его финальный монолог перед присяжными — это не вечно молодой Том Круз из «Нескольких хороших парней», разящий словом всю американскую армию. Его монолог — это молитвенное признание человека в собственном бессилии и последняя попытка сохранить веру в людей, если не в себя. И всё же никакая речь не скажет об этом герое больше немых моментов, когда Ньюман опускается на колено перед церковным алтарём или берёт грузную паузу, чтобы закапать в покрасневшие от выпивки глаза.
Впрочем, нам эта роль интересна не самим Ньюманом, а как главный пример мастерства, с которым команда Люмета насыщала труд актёров визуальными решениями. Весь стиль «Вердикта» сконцентрировался на одной цели — очертить осень жизни Фрэнка Гэлвина. Отсюда и выжженная цветовая палитра, и акценты на мраморных интерьерах, будто вырванных из прошлого, и — самое главное! — барочная светотень. Именно качественно поставленный свет Люмет считал истинным мерилом операторского мастерства, а не умение заснять кадр, напрашивающийся на рабочий стол ноутбука.
Иногда важно не делать с камерой ничего, просто брать и снимать «в лоб». И так же ценно для меня, что весь этот труд скрыт от глаз. Хорошая работа камеры — это не красивые картинки. Она должна дополнять и раскрывать тему фильма так же полно, как это делают актёры и режиссура.
Сидни Люмет
Визуальный стиль Люмета никогда не довлел над содержанием, а покорно служил ему, выражая светом, цветом и ракурсом те нюансы истории, которые при проговаривании вслух займут три абзаца не особо увлекательного текста. Выражаясь иначе, для внимательных зрителей, мечтающих снимать своё кино, Люмет был тем редким учителем, способным внятно объяснить настоящую ценность «синих занавесок». Не какой-то глубокой метафоры, в которой таится вся печаль мира, а лишь одного из сотен мимолётных образов, которые, складываясь друг с другом, делают эту печаль осязаемой.
«Долгий день уходит в ночь» (1962): семейная дисфункция
Об этой картине он рассказывал с особой страстью.
Нам представляют семью, в которой всё не слава богу. Отец (Ральф Ричардсон) — непокорный возрасту актёр, живущий заложником одной успешной роли. Мать (Кэтрин Хепберн) — витающая в облаках женщина с вечно больными руками. Старший сын (Джейсон Робардс) — тунеядец, цинично огрызающийся из тени отца. Младший сын (Дин Стокуэлл) — хрупкая творческая натура со столь же хрупким здоровьем. На знакомство со всеми гранями их характера и отношений у зрителя есть четыре акта без антракта, чуть меньше трёх часов хронометража и один день, долго уходящий в ночь.
Разрываясь на эмоции, могучий актёрский квартет разыгрывает пьесу Юджина О’Нила, нобелевского лауреата и пулитцеровского рекордсмена. Как говорил Люмет, в «Долгом дне…» есть всё, о чём постановщик может мечтать. Актёры мечтали о том же и, идейно согласившись на минимальный гонорар, взялись делать тот же фильм, что и режиссёр. Этой фразой про «тот же фильм» Люмет любил подчёркивать коллективный характер кинопроизводства — вещь, казалось бы, очевидную, но легко теряющуюся в творческих портретах конкретных людей.
Вопреки снобизму критиков, скорых на клеймо «спектакля на плёнке», Люмет считал «Долгий день…» именно что кинокартиной. Причём считал по праву и мог доходчиво расписать, почему здешние операторские и монтажные приёмы куда сложнее, чем кажутся на первый взгляд. Потому, собственно, что неприметная кинематография — всегда самая сложная и самая действенная.
Если взять крупные планы Хепберн, Ричардсона и Стоквелла из первого акта, поместить их в слайд-проектор, а рядом спроецировать крупные планы тех же людей из второго акта, разница будет потрясающей. У опустошённых, изнурённых, измученных лиц в конце нет почти ничего общего с ясными, спокойными лицами в начале. Дело не только в актёрской игре. Мы добились этого с помощью оптики, света, ракурса и длины кадров.
Сидни Люмет
Хотя Люмет прекрасно понимал техническую сторону вопроса, «Долгий день уходит в ночь» оказался единственной его работой, тему которой он не мог изложить в одном предложении. Но понимая мощь и комплексность первоисточника, он перенёс его на экран дословно, выкинув из текста лишь несколько страниц, которые камере удалось проговорить без слов.
«Ростовщик» (1964): сам себе Освенцим
Сол Назерман (блистательный Род Стайгер) единственным в семье пережил нацистский концлагерь. Спустя годы, осев в Нью-Йорке, он заправляет ломбардом в Восточном Гарлеме, а каждую попытку клиентов завести разговор встречает угрюмым взглядом в сторону. Воспоминания преследуют его — поначалу миллисекундными всполохами, но чем сильнее накаляется обстановка вокруг его маленького предприятия, тем отчётливее прошлое вырисовывается на экране неизлечимой травмой.
Сидни Люмет был ньюйоркцем до мозга костей. Крупнейший оплот западной цивилизации исправно выступал наравне с главными героями его историй. Так было, например, в «Серпико», где одну из главных своих ролей сыграл Аль Пачино. Или (наиболее ярко) в «Принце города» — единственном, не считая «Крёстного отца», крупном фильме, снятом во всех пяти боро от Манхэттена до Статен-Айленда. Нью-Йорк Люмет любил столь же сильно, как и противопоставлять его всепоглощающий реализм голливудской «фабрике грёз».
Вместе с тем Сидни Люмет был американским евреем. И как американский еврей в Нью-Йорке, он хорошо понимал тёмную сторону «плавильного котла». Уникальный эксперимент по слиянию наций прошёл успешно, но далеко не так радужно, как рисуют политические плакаты прошлого века. Отдельные группы по сей день испытывают трудности с адаптацией и тяготеют к самоизоляции, предпочитая гнездиться в районах с вывесками на родном языке. Впрочем, подобное отчуждение касается и внутренней жизни отдельных людей, без привязки к их происхождению. Обитающие в типовых частных домах или кирпичных многоэтажках жители большого города обречены на одиночество в толпе, пустоту которого заглушают лишь уличные шумы. В ритме этих шумов, порывистых и неугомонных, сдобренных виртуозным саундтреком Куинси Джонса, и проносится история «Ростовщика» — самой авторской работы режиссёра, к которому слово «авторский» не применимо вовсе.
«Система безопасности» (1964): когда Сидни встретил Стэнли
«Система безопасности» вошла в историю. Если впервые слышите это название, попробуйте припомнить альтернативное — «тот второй фильм о ядерной угрозе, что вышел в один год с “Доктором Стрейнджлавом”». Про него ещё рассказывают, что он ничем «Стрейнджлаву» не уступал. Причём рассказывают совершенно справедливо. Но ядрёная сатира Стэнли Кубрика всё ещё первая в своём роде — всё ещё главная лента, что пошла по следам Карибского кризиса и запечатлела порождённое им общественное безумие. Почему так вышло?
Едва ли дело в том, что Кубрик пригрозил судом за плагиат и обыграл Люмета на его же поле добился, чтобы «Систему безопасности» выпустили через девять месяцев после «Стрейнджлава». Когда дело касается проверки временем, история кино бывает чувствительна на несправедливости вроде этой. Увы, это был тот редкий (и до боли обидный, учитывая качество фильма) случай, когда академизм Люмета сыграл с ним злую шутку. Ведь в 1964 году напротив него, ремесленника, встал редкий по силе Автор с собственным Стилем. Крупный план на глаза одного. На глаза другого. Стэнли взвёл курок своего трёхствольного Питера Селлерса и прицелился, метя в будущие учебники по киноведению. Чем отстреливался Сидни?
Отстреливался он крупным калибром — строго скроенным триллером с дизельным привкусом притаившегося апокалипсиса. На манер «Холма» «Система безопасности» выстроилась на толпе разномастных героев. Пока одни персонажи не мешали свинцовому молчанию нагнетать саспенс, другие пускались в возвышенно безумные тирады о красоте всеуничтожения. Лишь люметовская честь и совесть, Генри Фонда в роли безымянного президента США, держался насколько возможно непринуждённо, источая спокойствие и решимость в момент всеобщей паники. Катастрофа приближалась неумолимо, но мельчайшими нюансами ощущалась с первых кадров — каждой лишней секундой тишины, каждой новой точкой на военном табло. Так, курочка по зёрнышку, «Системе безопасности» удалось запечатлеть контекст октября 1962-го, который тогдашнему зрителю объяснять было не нужно.
Хотелось бы сказать, что Сидни и Стэнли стрелялись не друг против друга, но это не так. Люмет снял потрясающее кино, законсервированное в своём времени. И проиграл. Кубрик же играючи навязал целому историческому событию свой язвительный комментарий. И победил. Острый след остаётся отчётливее. А в остротах Люмет был не мастак.
«Телесеть» (1976): канонада
Режиссёру, как любому руководителю, жизненно важно уметь делегировать полномочия. Например, доверить шутки другому.
Вернёмся на секунду к «Восточному экспрессу». Хоть ансамблевый детектив и не был комедией по содержанию, режиссёр поставил себе цель «убиться, но сделать его весёлым по духу». Каторжным трудом, но у него получилось. Пассажиры поезда зашевелились в нелепой галантности, почти как у Хичкока, а Люмет морально подготовился к своей первой большой комедии. Ну как «своей»…
В открывающих титрах «Телесети» первой строкой после названия идёт обходительная околоавторская формулировка «от Пэдди Чаефски». Звезда сценаристики и тогда ещё двукратный оскаровский лауреат, Чаефски имел привилегию выбрать режиссёра для своей грандиозной сатиры на телевидение, журналистику, да и вообще на человечество. Кандидатуру Кубрика он отклонил. Кандидатуру Люмета он одобрил.
Люмет знал свою слабость по части юмора. Он вспоминал, как на съёмках ключевой сцены едва не запорол визуальный гэг излишним к нему вниманием. Обезумевший телеведущий Говард Бил в исполнении Питера Финча врывается на телестудию в плаще поверх мокрой пижамы и должен миновать охранника. Охранник, видя это, начинает удивляться, беспокоиться, задерживать взгляд на растрёпанном виде лица канала — словом, критично передерживает. Таково режиссёрское указание Люмета. По счастью, Чаефски слышит это и спешит спасти ситуацию: «Это же телевидение. Охранник вообще не должен обращать на Била никакого внимания».
И всё же «Телесеть» попала в лучшие руки из возможных. Чаефски написал её чехардой громогласных многостраничных монологов — идеальный материал для постановщика, положившего жизнь на шлифовку актёрского труда. В конечном счёте фильм с его четырьмя «Оскарами» стал главным наградным триумфом Люмета. Три статуэтки отошли актёрам (Питеру Финчу, Фэй Данауэй и Беатрис Стрейт), а четвёртую, за сценарий, унёс Чаефски. Свой единственный «Оскар» Сидни Люмет получит лишь в 2005 году, и, как с многими лучшими из лучших, вручат его не за фильм, а в качестве извинения, что не спохватились раньше.
«На холостом ходу» (1988): семейная функция
Цель зрительского кино, очевидно, в том, чтобы зрителю было приятно его смотреть. У Люмета это «приятно» обычно принимало формы «захватывающе» («Игры дьявола») или «духоподъёмно» («Серпико»). Чуть реже — «уморительно» («Телесеть»). Но однажды, уже разродившись общепризнанными шедеврами, Люмет вдруг сделал зрителю приятно на манер Спилберга. Иными словами, сделал «тепло на сердце».
Поупы из «На холостом ходу» — во всех отношениях идеальная семья. Отец Артур (мужик-батарейка Джадд Хирш) знает и умеет будто всё на свете и никогда ни в чём не даст слабину. Мама Энни (женщина-сердце Кристин Лахти) одной улыбкой источает тепло тысячи солнц. Старший сын Дэнни (Ривер Феникс) взял лучшее от обоих и готов к большому будущему, по какой бы дороге ни пошёл. Один нюанс — за родителями уже 15 лет охотится ФБР. За подрыв военной лаборатории. Все эти годы Поупы живут под чужими именами и при малейшей угрозе по отточенной методике сбегают в новый город. Младший сын Гарри (Йонас Эйбри) другой жизни и не знал. Дэнни же, едва присев на новом месте, постепенно понимает, что любой шаг к самостоятельности разрушит семью навсегда.
История, которую рассказывают Люмет со сценаристкой Наоми Фонер, — это, конечно, доведённая до экстремума история о сепарации. Причём растянутая на несколько поколений. Старшие Поупы — идейные леваки, былые дети цветов, преследуемые, по сути, за абсолютное проявление бунта против консервативного истеблишмента, частным случаем которого являются их собственные родители. Не правда ли, своеобразный способ написать фильм для всех возрастов?
Люмета жутко раздражало, что продюсер, вцепившись в Ривера Феникса как в кумира молодёжи, решил продавать эту историю как драму для подростков. Режиссёр же в Феникса не цеплялся, а раскрыл его тем, кем он и был, — великим артистом, не успевшим проявить себя наравне с величайшими. Когда Феникс вступал в кадр с экранным отцом, матерью, братом и девушкой (с Мартой Плимптон он встречался и за кадром), химия закипала сама по себе. А когда в одном кадре оказались все впятером, отдаваясь небрежному танцу под Джеймса Тейлора в экранный день рождения мамы, закипела уже не химия, а магия. В тот момент Люмет запечатлел самую трогательную сцену в своей карьере.
«12 разгневанных мужчин» (1957): великая случайность
Правда в том, что никто не знает, какая магическая комбинация рождает первоклассный фильм <…> Всё, что в наших силах, — подготовить почву для тех «счастливых случайностей», которые позволяют первоклассной картине явиться на свет. Произойдёт это или нет — нам знать не дано.
Сидни Люмет
Первоклассный ансамбль — есть. Выдающийся актёр на ведущей роли — есть. Дерзкий монтажный ритм — есть. Функциональная кинематография, выстроенная в узком пространстве и освещённая лампой на стуле, — есть. В конце концов, мощнейшая сценарная первооснова с броскими репликами, твистами, динамикой отношений и арками персонажей — есть! На месте всё и даже больше.
Завершается эта подборка предсказуемо — фильмом, с которого всё началось. Фильмом, который даже 70 лет спустя стабильно возглавляет зрительские списки лучших. Фильмом продюсера и звезды Генри Фонды. Фильмом режиссёра монтажа Карла Лернера. Фильмом оператора-постановщика Бориса Кауфмана. Фильмом продюсера и драматурга Реджинальда Роуза. В конце концов, фильмом режиссёра Сидни Люмета. И получился из этого один и тот же фильм, над которым в 1957 году сошлись все звёзды из возможных. И который, вопреки неложной скромности ремесленника, всё же оставил его имя в истории.
