24 октября исполнилось 90 лет Софии Губайдулиной — среди ныне живущих русскоговорящих композиторов сложно найти кого-то важнее. Долгое время музыка уроженки татарского Чистополя была знакома многим благодаря кино и анимации: её можно было услышать в «Вертикали», «Маугли», «Крейцеровой сонате» и «Кошке, которая гуляла сама по себе». Артём Макарский рассказывает об одной из любимейших работ самой Софии Асгатовны, «Чучеле» Ролана Быкова.
В 1979 году прошёл VI съезд Союза композиторов — после нескольких скучных, по заверениям очевидцев, выступлений на трибуну вышел композитор Тихон Хренников, своей недолгой речью перечеркнувший возможность работы сразу для семи своих коллег. Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артёмов, Эдисон Денисов и София Губайдулина были раскритикованы за «поток неистовых шумов» и отсутствие музыкальной мысли — этот список, по сути, стал перечислением неугодных официальному искусству композиторов. Для большинства из них запрет касался даже работы на телевидении и в кино, одной из основных статей дохода и возможности быть услышанными для прогрессивных авторов тех лет — однако Губайдулиной, можно сказать, повезло: в 1984-м вышла её большая кинокомпозиторская удача, фильм «Чучело».
Это была не первая её музыка к фильму с 1979 года — но Губайдулина, всегда критически относившаяся к киномузыке, выделяла именно «Чучело» среди своих работ для кино. За исключением мультфильмов, ей нравились всего два таких фильма, «Чучело» и «Каждый день доктора Калинниковой». И тем примечательнее то, что режиссёр «Чучела» Ролан Быков в своих дневниках писал, что обратил внимание на музыку Губайдулиной именно в мультфильме «Балаган» 1981 года: «Когда Соня писала “Балаганчик” для Гараниной — она во второй части высокой любви и написала музыку любви детства. Оттого-то я и пригласил её как композитора...» Кроме того, там же он писал о выборе следующее: «Губайдулина — композитор, широко известный в мире, человек этически близкий картине».
Это замечание об «этической близости» буквально заставляет провести параллель между сюжетом фильма о школьной травле и тем, как на композиторов набросились после выступления Хренникова. В обоих случаях звучало слово «бойкот», но в фильме школьники не понимали до конца, чего же они вообще добиваются, кроме абстрактной и явно идеологически заряженной «справедливости», в то время как в реальности всё было куда страшнее и неприятнее для несправедливо обвинённых композиторов. Однако Быков хотел работать именно с Губайдулиной: «Чучело» и без того долго не хотели принимать в худсовете, да и после выхода фильма на режиссёра обрушилась критика за очернение образа советского школьника, поэтому дополнительное отягчение в лице композиторки его особенно не волновало.
«Музыку, которую [Губайдулина] пишет для картины, слушаю с большой болью и недоумением. Впору отказаться. Но отказываться от неё — чудовищно! Я не понимаю многого — может быть, я уже постарел, не знаю», — так Быков в своих дневниках пишет о первых впечатлениях от музыки к фильму. Для Губайдулиной было важно, чтобы любовная тема в фильме была лишена мелодии, была максимально чистой, «без всякого секса» — такая формулировка Быкова озадачила. Однако творческие разногласия им удалось уладить — чуть позже он напишет: «Постепенно к музыке привыкаю». Однако сомнения остаются: не слишком ли очевидно музыка указывает зрителю на то, что он должен чувствовать?
В итоге напряжённые композиции Губайдулиной возвышают историю школьницы Лены Бессольцевой до необходимых масштабов трагедии — вот что сама София Асгатовна говорила много лет спустя о своей музыке к фильму: «Помните эту ужасающую сцену, где на костре сжигают платье? Девочка ассоциирует себя с ним — это её жгут. И, конечно, я представляю себе, что в это время происходит в космосе. Это трагедия великого масштаба». Бессольцева в этот момент становится современной Жанной Д’Арк, а не сопереживать ей становится попросту невозможно.
Стоит отметить, что между тревожным и романтичным состояниями музыка Губайдулиной в фильме имеет и третье измерение: вальс, играющий в начале и конце, звучит совершенно по-простому, нетипично для её сочинений. Если в двух остальных регистрах в её музыке есть что-то нестандартное, напряжённое, то здесь музыка нарочито сделана без изысков: сама Губайдулина впоследствии называла её «вполне удачной стилизацией под вальсик для духового оркестра в саду». Тем интереснее двойное дно этого вальсика. В начале картины, когда нам показывают пустую эстраду для оркестра, мы слышим, как настраиваются инструменты, — и эта настройка звучит как нечто авангардное, непредставимое в простом кино. Но «Чучело» — это совсем не простое кино, и трюк повторяется в моменте, когда вальс растворяется в партии струнных на фоне надписи «Конец фильма».
Музыка в «Чучеле» помогает отделить одних героев от других — и из таких незаметных деталей и состоит неуютный, неудобный шедевр Быкова. Губайдулина озвучивает внутренний мир Лены Бессольцевой и её дедушки, людей, которые, как считают все вокруг, отличаются от остальных. Вальс же целиком принадлежит военному оркестру, но поскольку его тоже написала Губайдулина, хоть и в не свойственной для себя манере, музыканты и дирижёр чувствуют с Бессольцевыми духовное родство, что мы видим в последней сцене. Быков, судя по его дневникам, противопоставлял курсантов в погонах, знающих, что такое честь, злым одноклассникам Лены, а себя поставил дирижёром, причислив к числу справедливых людей. Остальная музыка как будто бы просто относится к разряду популярной — то есть остальные школьники это всего лишь часть толпы?
Не совсем так — ведь школьники в первую очередь слушают The Beatles, а также каверы на Shocking Blue и Сонни и Шер: это хоть и поп-музыка, но она не одобряема социально. Так, даже через обычную поп-музыку нам показывают, что класс Бессольцевой идёт куда дальше в своей злобе, чем остальные. В «Чучеле» для реалистичности мы часто видим эпизоды травли на фоне обычной городской жизни — и она озвучена чем-то обычным и привычным, «Беловежской пущей» и «Дважды два — четыре»: никто не замечает и не хочет замечать, что на фоне этих песен происходит что-то неправильное, близкое к трагедии. Нельзя не отметить самый злой музыкальный момент фильма: Шмакова, школьная красавица, играет в конце кульминационной сцены дня рождения мелодию Поля Мориа, известную всем в качестве заставки передачи «В мире животных». Благодаря композиции ей удаётся прокомментировать происходящее и сравнить своё окружение — как несложно догадаться, с животными.
Именно благодаря этой продуманности, тому, как шумы и поп-музыка сочетаются с чем-то более авангардным, «Чучело» получилось таким запоминающимся, в чём-то жутким и пугающим. Губайдулина неоднократно говорила, что когда она работает в кино, то считает себя кем-то вроде ещё одного актёра, и здесь её роль определённо одна из главных. Хотя она признавалась, что в первую очередь работа в кино была одним из основных её источников заработка, а многие работы в кино ей казались неважными, её товарищ Альфред Шнитке так говорил о ней на одном из заседаний: «Очень мало я знаю композиторов, которые и в прикладном жанре остаются полностью самими собой. Может быть, кроме Прокофьева, больше нет никого. Но Соня, вероятно, второй композитор, который, работая в этом жанре, может подписаться под каждой своей нотой, и музыка эта имеет значение не только прикладное».
В «Чучеле» определённо нет ничего прикладного, это музыка, которая выводит фильм на другой уровень — и для этого Губайдулина приложила все усилия. Олег Каравайчук вспоминал, что, прежде чем взяться за работу, композиторка посмотрела «Чучело» двенадцать раз. Её музыка к фильму максимально прочувствована, созвучна главной героине — и доказывает, что из эмпатии, сопереживания, сотрудничества и открытости чаще всего создаётся что-то большое, важное и запоминающееся. Хотя Губайдулина никогда не планировала выступать с этой музыкой, большое, хоть и понятное упущение, что она не вышла отдельно от фильма: она ему соразмерна.
