Алексей Васильев отправляется вместе с читателями и поклонниками детективов в круиз, цель которого — подобрать актёрский состав и постановщика для выдуманной экранизации «Дэниела Мартина» Джона Фаулза. Он, она и обстоятельства.
Смерть на Ниле
В эти дни просторы наших экранов ещё бороздит уютный пароход, на котором совершается убийство, — всего лишь повод для детективной головоломки в экранизации романа Агаты Кристи «Смерть на Ниле» (1937). Впервые этот речной круиз был предпринят в кинематографе в 1978 году — тогда в роли парохода снимался тот самый остававшийся ещё на ходу «Карнак», который описывала в своём романе Кристи, а сама экранизация стала и остаётся по сей день золотым эталоном того, как следует переводить на язык кино детективы о герметичных убийствах. А ещё за год до этого, в сентябре 1977 года, на прилавки книжных магазинов Британии выбросили свежий 800-страничный роман уже тогда признанного лидера послевоенной английской литературы Джона Фаулза «Дэниел Мартин», описывавший такой же точно круиз вверх по Нилу, — но поскольку действие его происходило в современности, кораблик завершал свой путь у водопадов Асуанской плотины, совместного детища советской и египетской инженерной мысли.
В романе Фаулза не обозначена точная дата путешествия, предпринятого по Нилу странной 45-летней английской парой: востребованный голливудский сценарист-бабник и колючая вдова священника, после смерти мужа решившая перекреститься в коммунисты, двое совершенно противоположных друг другу и всё же навечно спаянных одним магическим послевоенным летним днём, тоже проведённым в лодке, только на другой реке — Черуэлл, людей. Совсем как герои Кристи, они были так близки — но он стал мужем её сестры, а она вышла за его друга. И вот теперь они снова вместе, на Ниле, перегороженном советской плотиной. Дата путешествия не прописана, но учитывая, что президентом Египта уже является Анвар Садат, чей сепаратистский мир с Израилем положит конец дружбе наших стран, а его страна всё ещё называется Объединённой Арабской Республикой, легко предположить, что происходит оно в 1971 году. И компания вокруг Дэниела и Джейн (так зовут центральных персонажей) — не в пример более разношёрстная, чем та, что собрала Кристи: наряду со взбалмошной и такой обывательской молодой супружеской американской парой и французским обольстителем — чешский горный инженер, профессор Лейпцигского университета из ГДР, поляки, русские…
Нет, здесь убийства не будет. Скорее — попытка заново собрать себя посреди «реки меж берегами» (название одной из глав), посреди мира, условно и так непроницаемо поделённого Берлинской стеной. Но здесь, на корабле, — редкое место, где эти две половинки мира могут встретиться, и разговоры легко переключаются с Кокто на Грамши, с того «обрыва времени», которым стал для англичан, взявших после войны курс на пламенеющий эгоизм, 1945 год, на ХХ съезд КПСС, с которого для людей Восточного блока начался новый путь к братству. Эта река меж берегами катит волны некой вечной мудрости, согласно которой разделённый мир — и есть его гармоничное состояние; и лейпцигский профессор легко приводит в пример совершенную идентичность марксистской диалектики и древнеегипетского учения о «ба» и «ка», двух взаимоисключающих понятиях, которые вместе только и делали человека человеком: первое — часть единого для всех божественного духа, возвращающаяся к нему после смерти, второе — сумма заложенных биологией индивидуальных возможностей, создающих уникальный опыт всякой отдельной жизни и переживающих смерть вместе с телом умершего человека. Древнеегипетские зачатки философии и марксизм, такие разбросанные во времени и историческом опыте, такие про одно и то же. Что было, то и будет — как сказано в Библии…
Кастинг
Круиз по Нилу занимает лишь четверть от книги Фаулза, но он — её итог и катарсис. Книга выстроена сложно — тут и воспоминания Дэниела, которые в то же время — выстраивающиеся в его голове главы его будущего первого романа; часто в рамках одного предложения он называет в них себя и «я», и «Дэн»: «Если у нас и было туго с деньгами, то лишь потому, что мы оба были от рождения транжирами: Дэн — в знак протеста против собственного воспитания, Нэлл — в полном соответствии со своим». Большая часть повествования и все портретные, поведенческие характеристики главного героя, Дэниела, даны в письмах к нему его любовницы, молодой английской актрисы, переживающей расставание с ним за своими первыми съёмками в Голливуде, в фильме по его сценарию. Однако эта видимость формального лабиринта не мешает «Дэниелу Мартину» быть исконно британским увлекательным романом, где культурное и сословное взаимонепонимание, внутренний и поколенческий кризис поданы так же событийно увлекательно, как убийства в романах Кристи. И уж точно она, эта лабиринтообразность, не повод не экранизировать Фаулза. Ведь нашел же Карел Рейш простой и эффективный приём «фильма в фильме», перенося на экран «Женщину французского лейтенанта» (1981). А голливудский ветеран Уильям Уайлер даже опередил Антониони с его «Фотоувеличением», первым дав эталонную кинорифму свингующему Лондону в экранизации фаулзовского «Коллекционера» (1965). И всё же «Дэниел Мартин» поставлен не был…
Теперь уже ставить его поздно. И не потому, что роман несовременен, — как раз курс, столь красноречиво взятый именно в эти дни правительствами на «гармонию разделённого мира», показанную Фаулзом как его органичное состояние, делает книгу даже неприлично актуальной. Просто люди, актёры именно сейчас мало чем напоминают ироничных, резких, элегантных, всегда помнящих, как вести себя с обслугой, не способных забыть о довоенной духовной общности, которую после войны они променяли на эгоизм, героев Фаулза — и британских актёров тех лет, когда создавался роман.
Впервые я читал его в 1990 году, и лица, полюбившиеся мне в детстве на экране, непроизвольно и беспрепятственно возникали за каждым описанием Фаулза.
Дэниел — «этакая утомлённо-презрительная ухмылка. В нём есть что-то трагическое. Как в героях Хемингуэя. Ну вы же видите, я опытный и мудрый тонко чувствующий мужчина, и в литературе весьма начитан, и совершенно растерян, и гораздо выше всего этого, потому что пьян. Ужасно старомодный». Ричард Бёртон — но проблема в том, что на момент выхода романа, Бёртон был таким на наших глазах уже 20 лет. С ним в роли Дэниела на протяжении долгого фильма можно было бы соскучиться — из-за предсказуемости, заданности, продиктованной самой личностью актёра. Образ получился бы в разы более интригующим, подразумевающим неожиданную развязку, если пригласить на роль Ричарда Харриса. Да, обычно Харрис — актёр более резкого рисунка. Но вспомните его инженера из антониониевской «Красной пустыни» (1964) — как сильно прятать, подавлять может он свои вспышки под лоском правильности, в тумане апатии? С Харрисом в роли Дэниела в экранизацию пришла бы та интрига образа, что существует в романе.
Джейн — «сорокапятилетняя женщина в кожаном пальто, отороченном мехом у горла и по подолу, без шляпы и сумочки, руки засунуты в карманы; лицом она казалась много, много старше, чем прежде, но сохранила что-то из прежней отдельности, непохожести на всех окружающих. Даже если бы она была незнакомкой, случайно привлекшей взгляд, я непременно взглянул бы на неё ещё раз». «Та всегдашняя, чуть заметная улыбка, которая была так свойственна ей когда-то, казалось, исчезла, как и прежняя её живость, внутренняя наэлектризованность, неуспокоенность, поэтичность, которыми она умела зарядить даже самые банальные встречи, даже торопливый взмах руки с той стороны улицы, над головами прохожих, даже улыбку мельком, из-за чужих лиц, на людной вечеринке. Сейчас я ощущал лишь глубочайшую замкнутость и не мог понять, что она таит». Показать, как наэлектризованность переродилась в замкнутость и, по ходу круиза по Нилу, снова пробудить «ту Джейн», только в новой, возрастной аранжировке — эта роль мечты всех поклонников Гленды Джексон (хотя похожую задачу она уже реализовала во «Влюблённых женщинах»; так и вижу её в той оксфордской сцене из «Дэниела Мартина», где Джейн надевает парик Риты Хейворт поверх университетской мантии и поёт «В тёплой атмосфере шёл симпозиум, когда я являлась в неглиже»). В 1970-х она дважды становилась лауреаткой «Оскара», была, пожалуй, единственным столь безукоризненным воплощением словосочетания «великая киноактриса» со времён Кэтрин Хепберн, и на излёте десятилетия идолопоклонства, сопровождавшего Джексон, сам Хулио Кортасар посвятил ей бесподобную новеллу «Мы так любим Гленду».
Нэлл, сестра Джейн. Белокурая сексуальная кошечка, невероятно опытная и изобретательная — по меркам 1940-х — в постели, она своими штучками дотанцевала Дэниела до венца. Думала, выходит замуж за будущего писателя, а он продался в сценаристы. Её высокородие бунтует против плебейской иерархии Голливуда, и в итоге она бросает Дэниела ради более привычного ей по роду-племени британского сквайра, занятого лишь охотой и виски (в этой роли был бы на месте Джеймс Фокс). Теперь, в 1970-х, Нэлл стала «сухо-ироничной»: «Она раздражённо принялась обрывать потемневшие цветки с мясистого кактуса. Это занятие совершенно по-детски её выдавало: она избавлялась от портящих вид элементов убранства, играя роль хлопотливой хозяйки дома, но в результате, самым нелепым образом, оказалась похожа на высокородную даму, которая когда-то предположила, что хлеб и пирожные взаимозаменяемы». Джули Кристи, наша незабвенная «Дорогая» (1965, премия «Оскар» и приз Московского фестиваля за лучшую женскую роль) — модель свингующего Лондона, которая восприняла как апогей своего цветения предложение руки и сердца итальянского графа, не уразумев, что тем самым как раз и положила начало своему увяданию.
Дженни — английская актриса, любовница Дэниела, с его лёгкой руки оказавшаяся в заточении в Голливуде. «Киноимидж Дженни слишком точно отвечает современным представлениям о сексуально привлекательной молодой женщине, чтобы она могла избежать притязаний. Этакая длинноногая хрупкость, беззаботная элегантность, тонкой лепки лицо с прелестным ртом и открытым взглядом, и вся она — ожидание и искренность… такая милая, верная и неизменная девочка — утверждал кинообъектив, — ищущая любви, с которой просто невозможно не отправиться в постель». Образ кажется писаным с Джейн Биркин. Но — оставим Биркин роль Каро, дочери Дэниела и Нэлл. Та не просто кажется такой — она и есть такая: когда отец устроит её на телевидение к своему бывшему однокашнику Барни Диллону, она всерьёз влюбится в этого полнеющего, лысеющего, обладающего хитровато-насмешливой улыбкой ведущего ток-шоу, который «мог раздавать известность щедрой рукой, как мирру и ладан», был «обаятельный с людьми неизвестными и сыплющий язвительные инсинуации в спину людям известным» (для роли Барни рождён Альберт Финни, Пуаро из «Убийства в Восточном экспрессе» 1974 года). Плюс — совершенно биркиновские «робость и агрессивность» и это признание Каро, многое объясняющее и в её романе с женатым Барни: «Я сама была в тебя немножко влюблена, папочка». А возвращаясь к Дженни — вот что говорит о ней Джейн: «Слишком умна, чтобы быть хорошей актрисой». В те годы одновременно и грацией Биркин, и слишком явным умом, мешающим хорошо сыграть тот образ, что воплощала Биркин, была награждена Шарлотта Рэмплинг — её-то мы и определим на роль Дженни. Тем более что в том самом 1977 году, когда в книжных витринах выставили «Дэниела Мартина», на экраны вышла «Смерть среди айсбергов», где Рэмплинг не только показала себя идеальной вешалкой для тогдашних знаковых коллекций Сони Рикель, но и незаменимой в дуэте именно с Ричардом Харрисом: вместе они рождали ту саму требующуюся для дуэта Дженни и Дэниела магию ненадолго согревших друг друга путников в ночи, что рождает пламя камина, отражающееся в забрызганном дождём окне.
Голливудским партнёром Дженни станет Стив по прозвищу Хмырь — «мыслящий актёр с неотразимым пенисом в придачу»: такую смесь самоуверенности и самоиронии являл в фильмах Богдановича герой «Истории любви» Райан О’Нил с его внешностью серфингиста. Ну а Энтони, ригидный, выглядящий утомлённым, исхудавший священник, умирающий муж Джейн — вполне возможная ипостась Питера О’Тула.
Что же касается постановщика, мой выбор — Джозеф Лоузи. Американский коммунист, вынужденный покинуть родину в годы маккартистской «охоты на ведьм», как режиссёр он всю свою жизнь работал в Европе и наблюдал Англию и Францию глазами заинтригованного чужестранца, обнаруживая в укладе, менталитете, жестикуляции тамошних жителей те культурные паттерны и закономерности, которые так ясно и выпукло не умели выявить сами носители этих культур. Многие из упомянутых актёров сыграли в его фильмах свои лучшие роли: Гленда Джексон в «Романтической англичанке» (1975, где альянс этой интеллектуалки и тогдашней коллекции Ива Сен-Лорана привёл к, возможно, самому гламурному результату в истории кино), Джули Кристи в «Посреднике» (1971, «Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля), Джеймс Фокс в «Слуге» (1963). Полагаю, то, что при жизни Лоузи не встретился как режиссёр с Ричардом Харрисом, Рэмплинг и О’Тулом — великое упущение, и постановка «Дэниела Мартина» могла бы компенсировать эту явную недостачу в истории кино. К тому же именно в дни выхода романа он создавал свой самый «красный», радикальный как по содержанию, так и по форме фильм-эссе о путях коммунистической идеи на излёте 70-х «Дороги на юг» (1978) с Ивом Монтаном и Миу-Миу — и его заинтересованность сыграла бы на руку замыслу, в котором обсуждение идей венгерского марксиста Лукача занимает важное место в повествовании.
Кто знает, может быть, когда мир совершит тот пируэт, который он сейчас затевает, он вновь наполнится ироничными интеллектуалами, способными носить Сен-Лорана, словно они в нём родились. Тогда экранизация книги Фаулза снова перейдёт в категорию возможного. Пока же эти мысли, как и многие строки романа, — всего лишь воспоминания о несбывшемся.
