Гарри Смит (1923–1991)
Антрополог, музыковед, фольклорист, потомственный эзотерик, художник, дизайнер, полевой лингвист, коллекционер, рукоположённый алхимик Ордена восточных тамплиеров, любитель марихуаны, героина и алкоголя, он выпустил около двадцати трудоёмких, оригинальных, технически новаторских кинокартин, которые человечество ещё только собирается переварить.
Гарри Эверетт Смит родился в 1923 году в Портленде, штат Орегон. Детство провёл на тихоокеанском северо-западе, недалеко от границы с Канадой, в основном в Беллингхеме и Анакортесе, штат Вашингтон. На вопросы о родителях обычно отвечал, что он внук Николая II либо сын Алистера Кроули (в зависимости от того, кто спрашивал). В действительности Смит вырос в американской семье — правда, тоже далеко не заурядной. Его отец служил морским инженером, потом — капитаном рыболовного судна, позднее (после разорения отрасли) — ночным сторожем, а мать — учительницей в индейской резервации, но помимо этих профессий они были теософами (а отец — ещё и потомком выдающихся масонов).
Отец привил сыну любовь к рисованию через объяснение каббалистической концепции о древе жизни. Он также учил его тайнам Вселенной и механизмам иллюзионизма. «Когда мне было, кажется, двенадцать, отец привёл меня в кузницу и сказал, что я должен превратить свинец в золото. Он заставил меня собрать модель первого телефона Белла, оригинальную электрическую лампочку, повторить всевозможные эпохальные лабораторные эксперименты… Мои родители очень рано обучили меня проектированию вещей».
Влияние матери проявилось в интересе к полевой этнографии: целые часы, дни, а во время летних каникул — и месяцы Смит проводит «в гостях» у индейских племен (лами, салиш, суиномиш) — аборигенов тех мест, записывая их песни и ритуалы, собирая священные амулеты и даже составляя словарь нескольких диалектов Пьюджет-Саунд (Puget Sound).
Увлечение Смита музыкой, по его словам, возникло вследствие научных изысканий. «Я повсюду носил портативное записывающее устройство [вероятно, речь об аудиозаписи и о чём-то вроде диктофона. — Е. М.] и записывал целые длинные церемонии, иногда длившиеся несколько дней. Пытаясь записать танцы, я разработал определённые техники транскрипции».
К юности Смит становится и меломаном, и заядлым коллекционером, и стихийным музыковедом-исследователем. С индейской музыки его интерес распространяется на народную американскую музыку в целом — от кантри до бибопа. «Во время Второй мировой люди переплавляли пластинки из подвалов и чердаков ради получения шеллака… Это делало их доступными почти за бесценок». Тщательные поиски артефактов исчезающей на глазах довоенной музыкальной культуры привели к одному из главных достижений Смита — составлению им и выпуску трёхтомной «Антологии американской фолк-музыки» (Anthology of American Folk Music, 1952) — собрания аутентичных записей фолка, блюза и кантри с 1926 по 1933 годы. Ставшая библией для таких музыкантов, как Боб Дилан, Джоан Баэз или Джерри Гарсия, «Антология» в 1998 году, уже после смерти Смита, будет награждена двумя премиями «Грэмми». (К слову, изысканный дизайн издания Смит — бывший к тому времени уже довольно опытным художником — тоже выполнил самостоятельно.)
После окончания школы Смит поступил в Вашингтонский университет и на протяжении пяти семестров (1942–1944) изучал языки коренных народов Америки, антропологию и геологию. Традиционного учёного, однако, из него не вышло. Однажды он посетил концерт Вуди Гатри, где познакомился с альтернативной молодёжью и в полной мере ощутил вкус того, что несколько позднее Джек Керуак назовёт словом Beat, — погрузился в образ жизни богемной молодёжи того времени, подразумевавший готовность к экспериментам, наркотики, секс, музыку (особенно джаз), ориентализм с акцентом на буддизме и даосизме. Очарованный этими комбинациями Смит переедет в Беркли, а затем в Сан-Франциско, где увлечётся беспредметным искусством, узнает о синестетических теориях Василия Кандинского, Рудольфа Бауэра, Франца Марка (синэстетика — вообще один из важных «ключей» к Смиту), увидит довоенные фильмы Оскара Фишингера и Нормана Макларена, встретит Хая Хирша и подружится с Джорданом Белсоном, обнаружив общность интересов: музыка, психоделия, коллажи.
В первой половине сороковых (но по собственным утверждениям — даже раньше, с конца тридцатых) Смит рисует свои первые абстрактные фильмы, и они даже становятся частью регулярных кинопрограмм, нередко демонстрируемых с живым джазовым сопровождением. В начале 50-х его усилия привлекут симпатии Хиллы фон Ребай, и Смит станет стипендиатом Фонда Гуггенхайма, что позволит ему в 1951 году переехать с Западного побережья на Восточное, в отель «Челси» в Нью-Йорке, где он проведёт большую часть своей жизни и мирно её окончит.
Смит был одним из самых феерических неформалов, каких вы только можете себе представить. Большую часть жизни он обходился без постоянной работы и не имел никакого стабильного дохода. Расплачиваться предпочитал своим искусством (изобразительным или магическим) — или сокровищами из своих коллекций. На свободные деньги покупал не еду или одежду, а книги, пластинки старые карты таро, книги о каббале, образцы индейского искусства, струнные инструменты (вроде монохорда) и украинские пасхальные яйца. Знакомые отмечали, что в его номере в «Челси» всегда густо пахло марихуаной, а на полу громоздились коробки, подписанные «собственность Гарри Смита», набитые книгами, виниловыми пластинками, записями и ещё грудой самых необычных предметов. Будучи изобретательным мастером бартера, хранителем Смит был не самым прилежным: часто кочевал с места на место, многое теряя при переездах. Остальное в любую минуту мог променять на выпивку или наркотики. Считается (со слов, вероятно, самого Смита), что около половины его фильмов сгорели во время гостиничных пожаров. Спасённое Смит благоразумно пронумеровал, описав каждый фильм, указав, под какими именно веществами находился в тот или иной момент работы (кроме обычных алкоголя и наркотиков встречаются также «зелёная таблетка от Марка Якобсона» и «розовая — от Тимоти Лири»), и чётко распределив по четырём категориям, ясно отражающим эволюцию его авторской техники:
«Мои кинематографические экскременты бывают четырёх видов: батик-абстракции, сделанные непосредственно на плёнке между 1939 и 1946 годами; оптически напечатанные и «необъективные» [nonobjective, то есть не снятые на камеру. — Е. М.] исследования, скомпонованные около 1950 года; полуреалистичные анимированные коллажи, созданные в ходе моих алхимических трудов с 1957 по 1962 годы; и фильмы из наложенных друг на друга фотографий (сhronologically superimposed photographs of actualities) — то, чем я занимаюсь последнее время… Это ценные работы. Работы, которые будут жить вечно, — они заставили меня поседеть».
Действительно, самые ранние абстракции — 1 (1939), 2 (1940–42) и 3 (1942–47) — беспредметные геометрические фигуры, цвета и узоры — Смит вручную рисовал на плёнке. Поскольку Смит не раз к ним возвращался и мог сколько угодно раз что-то переделать, нельзя исключать, что они были сделаны позже, чем Смит датирует их (в особенности это касается фильмов № 1 и № 2). Тем не менее это вполне оригинальное кино, поскольку в сороковые годы этой авангардной бескамерной техникой пользовались только британцы Лен Лай и Норман Макларен (не станет слишком популярной она и в последующие годы). Раскрашивая кадр за кадром, Смит разработал специальную технику нанесения краски, трафаретов и вырезанных силуэтов особыми слоями, служившими передаче движения в двухмерной плоскости.
№№ 4 (1950), 5 (1950), 6 (1951) и 7 (1951) — все, кроме 5, цветные абстракции, №6 трёхмерен. Несмотря на датировки, Смит будет время от времени переделывать эти фильмы (включая и № 8) и закончит их лишь в 1957 году, озаглавив «Ранние абстракции». № 8 (1954), 9 (1954), 10 (1956), 11 (1956) и 12 (1943–58) — анимационные коллажи, на первый взгляд, технически и эстетически близкие к некоторым сюрреалистическим опусам Вандербика и Брира. Здесь, однако, надо учитывать теософский бэкграунд Смита и его склонность выстраивать, в сущности, не современные, а мифологические повествования с использованием эзотерической символики, так или иначе рассчитанной на зрительскую компетентность.
Самый длинный и один из самых содержательных фильмов этого условно среднего периода — № 12 (68 мин.), нередко именуемый также «The Magic Feature» (название, данное Мекасом) или «Heaven and Earth Magic» («Магия Неба и Земли»). Первоначально созданный в 1957 году, он долгое время переделывался Смитом и окончательный вид приобрёл лишь в 1962 году. Поскольку к этому времени Смит перешёл от беспредметного кино к коллажному бестиарию, «Магия…» содержит сюжет, хотя и непростой (а то и невозможный без специальных комментариев) для быстрого считывания. Сюжет о женщине под анестезией был вдохновлён не только картинками из периодики XIX века, откуда Смит вырезал сотню, если не больше, силуэтов для фильма, но и книгами канадского нейрофизиолога Пенфилда, описывающего галлюцинации, переживаемые пациентами в результате операций на мозге. Из повседневной истории фильм перерастает в космогонический эпос с участием кошки, метлы, саламандры, египетских саркофагов, прялок, скелета, Майнбриджа, яйца, из которого вылупляется молоток, и человек, и так далее. Как и другие коллажи Смита, этот фильм следует понимать не в качестве обычного кино, то есть сфотографированной длящейся действительности, а как последовательность иероглифических изображений, где каждый кадр имеет своё особенное значение. Как однажды сказал Смит студентам: «Вы всегда должны думать об отдельном кадре фильма как о глифе, и тогда вы поймёте, о чём кино».
Хотя «Магия» была снята чёрно-белой, Смит собрал специальный проектор с цветными фильтрами. Кроме того, он задумал проецировать фильм через серию маскирующих слайдов, преображающих форму экрана и принимающих на той или иной стадии форму арбуза или яйца. Смит хотел также установить сиденья в форме слайдов (яйца, арбуза и т. д.) с электрически управляемым механизмом, позволяющим им менять цвет и форму, но на это денег не нашлось. Таким образом, фильм был показан лишь однажды — где-то в конце 50-х или начале 1960-х, в Steinway Hall, потенциальным инвесторам.
№ 13 должен был стать коммерческой анимационной экранизацией «Волшебника страны Оз» — широкоформатной стереофонической картиной для семейного просмотра. Над её созданием под руководством Смита трудилась команда из двенадцати человек — до тех пор, пока главный спонсор и заказчик не был найден мёртвым в своём запертом кабинете. От фильма сохранились некие похождения Железного Дровосека: он немного танцует, прыгает и рубит топором дерево (оно превращается в различные предметы), после чего отправляется вместе с Тото в Изумрудный город. В финале следуют десять минут калейдоскопических изображений, среди которых можно увидеть мужские руки, танцующую девушку и изображение Кришны.
Самый амбициозный проект позднего периода — фильм № 18, озаглавленный «Махагонни» (141 мин.) — в честь трёхчастной оперы Курта Вайля на либретто Бертольда Брехта. Смит снимал его с 1970 по 1972 годы, после чего ещё восемь лет монтировал, придумав структуру, сложную и для воспроизведения, и для осмысления. Фильм рассчитан на демонстрацию с четырёх отдельных проекторов на одном экране. Сам Смит считал получившееся «математическим анализом» «Большого стекла» Марселя Дюшана, выраженным в терминах вайлевской оперы. Махагонни, как и Нью-Йорк, — имя Вавилона, где возможно всё, а единственный грех — не иметь денег. Портрет этого мегаполиса собран из иероглифической анимации Смита, инсталляций из студии Роберта Мэпплторпа и портретов современников (Гинзберга, Патти Смит, Мекаса). Его премьера состоялась в 1980 году в результате усилий многих энтузиастов и определённой трансформации (плёнки 16 мм были конвертированы в мета-фильм 35 мм и т. д.). Фильм не имел большого числа показов, поскольку требует четырёх проекторов и не менее двух опытных и терпеливых киномехаников, которые должны следовать предварительно изученным авторским указаниям, не всегда ясным, о правильном порядке воспроизведения плёнок.
Считавшийся в оккультных кругах высокопоставленным магом, закат своей жизни Смит провёл при Институте Наропы в Боулдере, Колорадо (там располагалась Jack Kerouac School of Disembodied Poetics), где читал лекции и был своего рода штатным шаманом. Умирать, однако, поехал в Нью-Йорк, в «Челси». Его последним проектом стал «Фильм для слепых» — серия аудиофрагментов, куда вошли кассетные аудиозаписи из жизни города, сделанные при помощи Sony Pro Walkman (от гаитянских уличных ярмарок и церковных служб до детских считалок и молитв доходяг с Бауэри-стрит).
В интервью Village Voice Смит назвал себя «третьим лучшим». «Я считаю, что Энди Уорхол лучший (film producer in the country). Кеннет Энгер — второй лучший. И теперь я решил, что я третий лучший. У меня был вопрос, не Брэкидж ли, но теперь я думаю, что всё-таки я».
Можно спорить с чем угодно из сказанного, но не с тем, что даже на фоне яркого небосклона американского андеграунда звезда Гарри Смита — одна из самых блистательных. И, несмотря на ряд исследований, — одна из самых таинственных. Согласно Смиту, кино изобрели не Люмьеры, а Джордано Бруно, провозгласивший тезис о неисчислимости миров. Будучи идейным продолжателем иллюзиониста Мельеса, Смит ближе к его далёким предшественникам — алхимику Роберту Фладду (при помощи зеркал оживлявшему книги) и энциклопедисту Афанасию Кирхеру (колдовавшему при помощи волшебного фонаря). Его фильмы — дети вечности, легко объединившие абстракцию и алхимию, неоплатонизм и каббалу, Алистера Кроули и Бертольда Брехта. Сегодня очевидно, что в одном из неисчислимых миров они ещё только дожидаются своего терпеливого зрителя.
