Джек Смит (1932–1989)
Режиссёр, актёр, фотограф, оператор, дрэг-квин и квир-звезда, Джек Смит прибыл в Нью-Йорк молодым человеком из ниоткуда — «закутанным в вуаль и явившимся как будто из пустыни». О себе он молчал или выдавал что-нибудь ошеломительное. Своей покровительнице Изабель Эберштадт рассказывал, что его мать — «людоедка», а отец погиб, «разрезанный пополам лодкой с креветками». Те, кто знал Смита близко, предупреждали, что невозможно понять, когда он фантазирует о своём прошлом, а когда говорит правду.
Сегодня, однако, мы знаем, что родился Смит в Колумбусе, штат Огайо, в семье венгерского происхождения. Его мать была медсестрой, ухаживавшей за пожилыми людьми. Когда Джеку было семь, Смиты переехали в Техас, оттуда в Висконсин. В детстве любимым времяпрепровождением Джека было кино. Особенно ему нравились пышные костюмированные постановки студии Universal с участием Ивонн Де Карло и Марии Монтес. Экзотические образы и цветовая палитра «Техниколора» сформировали вкусы артиста, отразившись в эстетике его будущих постановок — и в кино, и в театре.
После недолгого обучения танцам в институте Denishawn (Лос-Анджелес) и съёмок дебютного фильма «Канюки над Багдадом» (1951, остался незавершённым) в 1953 году Смит переезжает в Нью-Йорк. Он изучает хореографию у Рут Сен-Дени, режиссуру — у Ли Страсберга, сотрудничает с экспериментальными актёрскими труппами, посещает занятия в Городском колледже Нью-Йорка в Морнингсайд-Хайтс, где знакомится с Бобом Флейшнером и Кеном Джейкобсом. Участие в ранних фильмах Джейкобса этих лет — «Little Stabs at Happiness» (1960, 15 мин.), «Star Spangled to Death» (1956–2004, 440 мин.), «Blonde Cobra» (1963, 33 мин., совместно с Бобом Флейшнером) — это первые роли Смита в кино. В будущем выросший в одного из самых значительных деятелей авангарда Кен Джейкобс был в то время начинающим меланхоличным кинематографистом, культивировавшим «поэтику неудач». Похоже, Джейкобс первым оценил способность Смита создавать одухотворённые образы буквально из ничего, и этот дар отвечал его потребности в игривом и отчаянном декадансе.
В эти же годы Смит выпустит «Overstimulated» (1960, 5 мин.) — упражнение в «эстетике бреда» с участием Джейкобса и Флейшнера (позднее оно будет включено на правах фрагмента в большой кинопроект «No President») и «Scotch Tape» (1961, 2 мин.) — название обыгрывает технической брак при записи, в результате которого в кадре можно видеть кусочек скотча. В этом крохотном фильме, снятом во время работы над «Star Spangled to Death» прямо на съёмочной площадке, впервые появятся так называемые странные создания Джека Смита, не встречающиеся больше нигде, кроме его картин. Попробует силы Смит и в театральной режиссуре. В ночном клубе Провинстауна вместе с Джейкобсом они поставят шоу «Обзор человеческих обломков» («The Human Wreckage Review»), почти сразу запрещённое полицией.
В эти годы Смит собирает нечто вроде собственной труппы, куда входят, в частности, Фрэнсис Фрэнсин, Джоэл Маркмен, Арнольд Роквуд, Мариан Зазила (бывшая любовь Смита, ушедшая от него к Ла Монте Янгу) и дрэг-квин Марио Монтез, он же Рене Ривера. Специально приглашённый Смитом на роль королевы «Техниколора», вскоре он станет одной из звёзд фильмов Уорхола. Помимо кино и театра, Смит много занимается фотографией. Дело не только в изысканных чёрно-белых портретах: снимки помогают ему во время съёмок следовать заранее отснятому курсу, не жертвуя (несмотря на импровизации и кажущуюся вольность стиля) композицией кадра. Позднее 19 лучших портретов будут опубликованы в малотиражном издании ручной работы «The Beautiful Book», выпущенном поэтом Пьеро Хелицером (Piero Heliczer). Восхищение этими портретами успел перед своей скоропостижной смертью выразить ещё Рон Райс: «Мы внимательно изучали эти фотографии, обнаруживая новые и всё более красивые изображения, скрытые в каждом изгибе драпировок и шелков, проникающие сквозь эти шедевры, словно давно утерянный таинственный дым Византии».
Четвёртый фильм Смита — «Пламенные создания» («Flaming Creatures», 1963, 46 мин.) — станет одной из самых громких премьер американского андеграунда за всю его историю, при этом саму картину, сделавшую режиссёра знаменитым, зрители увидят далеко не сразу. Это игровая лента, снятая на просроченной чёрно-белой плёнке, давшей особый мутноватый оттенок изображению (этот приём Смит будет повторять и в дальнейшем). В начале мы видим нечто вроде насмешливого представления героев — преимущественно мужских персонажей, одетых и загримированных под женщин, затем — сцены их робкого флирта в совершенно, впрочем, бессюжетной последовательности кадров. Герои позируют, бездействуют, кокетничают, развлекаются и иногда даже теребят друг другу пенисы (не путать с мастурбацией). В какой-то момент с потолка сыплется штукатурка, что имитирует землетрясение. Все падают без чувств и лежат без сознания до тех пор, пока восставшая из гроба Богородица (в исполнении очаровательной Джоэл Маркмен) не вернёт их к жизни. В финале следует весёлый танец. Саундтрек, подобранный другом Смита Тони Конрадом, эклектично сочетает Дину Дурбин, Белу Бартока и The Everly Brothers.
К премьере проявит интерес полиция, выдвинув обвинение в порнографии, запретив показ и конфисковав имеющуюся копию (вроде бы формально этот запрет не отменён и по сей день). В результате мало кем виденный фильм станет известен на всю страну. Масла в огонь подольёт один из правых сенаторов, показав в ходе своей речи, бичующей упадок нравов, отдельные фрагменты картины. Слухи о радикальном шедевре подпольного квир-кино достигнут Старого Света, обернувшись приглашением на третий Брюссельский международный фестиваль экспериментального кино. Однако вскоре, увидев фильм, прогрессивные отборщики сдадут назад, заявив в программе, что «признают эстетические и экспериментальные достоинства “Пламенных созданий”, но убеждены: демонстрация этого фильма по бельгийским законам невозможна». В ответ развернулась кампания по поддержке запрещённой картины. Йонас Мекас написал манифест против цензуры, Сьюзен Зонтаг — эссе об интерсексуальности как о важном явлении в высокой культуре. Несмотря на то что эти усилия привлекли на сторону Смита многих наблюдателей, аргументация защитников и сформированный ими образ картины (как сфокусированной на «сексе») радикально не устраивали Смита, видевшего свой фильм совершенно иначе — как комедию, для которой вопросы пола не играют принципиального значения.
Эстетизм, воскрешающий некое эфемерное, в сущности, выдуманное прошлое; культ красоты, увиденной через мужское ей служение; преданность ретро, не лишённая иронии, становятся особенно заметны в период работы Смита над его пятым фильмом — «Великим пасхальным триумфом», вскоре переросшим в монструозный долгострой под названием «Нормальная любовь» («Normal Love», 1963). Производство затянулось на год; подготовка актёров для съёмки маленького эпизода — в частности, наложение грима — могла длиться часами; режиссура Смита всё больше походила на священнодействие. Подражая привычке набожной и суеверной Монтес подолгу общаться с духами, Смит водрузил у себя дома алтарь. Предложивший свои услуги в качестве реквизитора Райс был так очарован атмосферой на съёмках, что смонтировал из уже снятых материалов «Chumlum» (1963) — памятник колдовской лаборатории Смита и закулисью «Нормальной любви». Фильм снимался на устаревшую цветную плёнку, запечатлевшую действие в зелёных и розовых оттенках, а его персонажи словно явились из хорроров и сказок. Как и дебютные «Канюки», «Нормальная любовь» не была завершена, закрепив за автором репутацию многообещающего визионера.
К середине 60-х его нетривиальную drag-queer-эстетику (не переходящую в однозначный гомоэротизм) становится невозможно игнорировать. Комментируя вручение Смиту премии независимого кино, Мекас напишет, что Смит «достиг уровня высокого искусства, отвергающего представления о приличиях».
Для предстоящего «фестиваля нового кино» Смит ставит политическую антивоенную пьесу «Репетиция разрушения Атлантиды» (1965). Перед входом в театр публике завязывают глаза, перед началом представления зрители снимают повязки, но в конце главный герой пьесы — он же Омар (символизирующий у Смита порчу этого мира) — велит всем вновь надеть повязки и убираться вон. В рецензиях пишут о настоящей оргии, устроенной на сцене, о незабываемых костюмах и цветах. Из сценария, опубликованного в Film Culture, понятно, что Смит 1) использовал прямые («брехтовские») обращения к зрителю, 2) принудительно подключал аудиторию к драматургическому действию (то есть устроил нечто близкое модным тогда хэппенингам), 3) использовал необычный в те годы приём трансформации декораций прямо во время действия. Всё вместе это предвосхищает тот будущий театр, символами которого станут Роберт Уилсон и Ричард Форман, признающие роль Джека Смита. Также бесспорно, что этот спектакль, исполнявшийся лишь дважды, повлиял на создание Theatre of the Ridiculous, чей ведущий режиссёр и драматург Чарльз Ладлэм в 1971 году скажет об этом коротко и просто: «Джек — наш общий папа».
К второй половине 60-х Смит — узнаваемое лицо андеграунда, его эмблематическая фигура, чьи оригинальные идеи стимулируют развитие квир-сцены и ставят вопрос о сложных отношениях Голливуда и авангарда. Смит пишет эссе, снимается в фильмах Энди Уорхола («Camp», 1965, «Hedy», 1966) и приступает к большому новому проекту с несколькими головокружительными названиями, из которых выбрано самое краткое и наименее эксцентричное «No President» (1967). Осенью Смит проводит показ двух часов новой работы, вызвав у Мекаса новую порцию восторгов (в Village Voice): «редчайшая работа воображения... Три безымянных фильма по сорок пять минут каждый. В первом — красивейшее изображение марихуаны <…> Во втором — галерея “существ Джека Смита” — в фантастических платьях, шляпах, перьях и цветах. Третья часть как бы продолжает вторую, но <…> не проходит и трёх минут, как ты понимаешь, что этот Джек так же великолепен, как и все остальные [его работы], а может быть, даже больше, чем все остальные». «No President», тоже оставшийся незавершённым, станет последним фильмом, снятым Смитом в качестве режиссёра. В дальнейшем он ещё появится в нескольких картинах как актёр (снимется, к примеру, в фильме «Up Your Legs Forever» Джона Леннона и Йоко Оно), но сам переключится на театральные постановки.
Смит принадлежал к числу тех бескомпромиссных художников, кто всеми силами сопротивлялся и индустриализации собственного производства, и, как следствие, — его капитализации. Уже к концу 60-х он ощутил, как далеко вперёд — в смысле влияния и возможностей — за эти несколько лет ушли производственники вроде Уорхола. Тем не менее артистическая стратегия Смита не претерпела радикальных изменений. Причина незавершённых работ в его фильмографии — не в ветреном нраве художника, легко и преждевременно переключавшегося на другие замыслы: Смит сознательно избегал того, чтобы придавать своим фильмам законченную форму. «Я не производил ни одного готового фильма — ни одной готовой плёнки, оттиски которой могут быть сделаны и распространены независимо от меня, её автора. В то же время я сохраняю все материалы и монтирую их заново, если собираюсь показать. Кроме того, для нового показа я заново подбираю музыку и вообще звуковую дорожку». Таким образом, каждый новый сеанс своих картин Смит превращал в уникальный авторский спектакль, между прочим, устранявший и проблему цензуры: если нет готового фильма, то нет и объекта, подлежащего запрету.
На двадцать лет пережив интересующий нас период, в сентябре 1989 года Джек Смит умер от СПИДа. По иронии судьбы контроль над его фильмами теперь находится в руках Anthology Film Archives и Filmmakers Со-ор — двух мекасовских учреждений, к деятельности которых Джек Смит большую часть своей жизни относился критически.
Рассмотрение творчества Джека Смита в целом показывает, что всю свою жизнь он последовательно создавал некий автопортрет. Искусство Смита предполагает разделение на «страну омаров» (то есть культурную реальность, определяемую как искусственную и испорченную) — и «Монтес-лэнд» (альтернативу этой реальности в виде ностальгического, утопического, полусказочного реваншизма). Не получивший системного образования и, на первый взгляд, работавший сугубо интуитивно Джек Смит предстаёт последовательно мыслящим артистом, чьё творчество сочетает острое чувство тщетности существования с упорным стремлением спасти и фетишизировать отдельные артефакты прошлого. Но, как говорит сам режиссёр в доке «Джек Смит и разрушение Атлантиды»: «Моё прошлое мертво. Помните: я появился из ниоткуда».
