Зинаида Пронченко подводит итоги Виеннале — чуть ли не самого синефильского среди больших кинофестивалей, и чуть ли не крупнейшего среди синефильских
2017-й — непростой год для Виеннале (Венского международного кинофестиваля), впервые за двадцать лет фестиваль проходит без Ханса Хурха, умершего в июле. В своё время Хурху удалось сделать невозможное – организовать действительно большой и интересный киносмотр в период календарного межсезонья, к концу октября, когда все самые важные мировые премьеры уже состоялись в Венеции, Сан-Себастьяне и Торонто, кроме того, с 2006 года Виеннале еще и вынужден конкурировать с Римским фестивалем, начинающимся практически в те же даты. Поэтому Хурх делал ставку не на звёздные имена и не на громкие новинки. Виеннале — истинно синефильский фестиваль, обращённый больше в прошлое, чем в будущее, славится подробнейшими ретроспективами музейного уровня, Хурх старался привить зрителям интерес к радикальному, интеллектуальному кино, которого из конъюнктурных соображений сторонятся организаторы на других фестивальных площадках.
В этом году — диапазон венских показов — от мини-ретроспективы представительницы Берлинской школы Валешки Гризебах до впечатляющей подборки советского кино из 30-ти картин «Утопия и коррекция». Особого внимания заслуживает программа неаполитанского кино конца 1990-х годов, практически неизвестного за пределами Италии, так называемый «неаполитанский ренессанс», целое поколение молодых режиссёров, получивших возможность снимать благодаря экономическому подъёму в стране. Марио Мартоне, Тонино де Бернарди, Антонио Капуано покончили с идеалистической традицией sceneggiata napolitana — «южного кино», показывавшего Неаполь лишь как место обитания водевильных персонажей, влюблённых друг в друга пастушек и рыбаков, сродни героям Паньоля, обаятельным в своем провинциализме, исполняющим под занавес народные мелодии. В «Грязной любви», «Красной луне» или «Страстных женщинах» Неаполь уже не буколическая аркадия, а город греха, правит в котором Каморра, а на улицах льётся настоящая кровь, а не гранатовый сок.
Исключительно интересной оказалась и программа немого кино, посвященная австрийской звезде 1920-х годов – Кармен Картельери, творившей в паре с режиссёром и сценаристом Корнелиусом Хинтнером. Картельери — первая женщина в истории национального кинематографа, чьё имя фигурировало в названии кинокомпании, «Картельери-Хинтнер Филмс» просуществовала всего шесть лет, но успела произвести десяток фильмов, в каждом из которых Кармен играла настоящее исчадие ада, роковую женщину, готовую ради своих меркантильных целей на самые ужасные преступления. Любопытно, что сегодня «Рука дъявола» или «Драма в Доломитах» смотрятся практически феминистскими манифестами, настолько героини Кармен современны и эмансипированы, свободны от диктата патриархального общества.
Среди трибьютов, пожалуй, самой увлекательной стала программа «Кристоф Вальц — актёр освобожденный». Так, синефильская диковина, считай европейский ответ «Плаксе» Джона Уотерса, картина Петера Кеглевица 1996 года «Ты не один» рассказывает историю короля шлягеров 1970-х годов, Роя Блэка, продававшего в Западной Германии больше пластинок, чем «Роллинг Стоунз» и «Лед Зеппелин» вместе взятые. Блэк был рок-н-рольщиком и мечтал о славе Мика Джаггера, пока не попал в цепкие лапы хитрого менеджера, сделавшего из него исполнителя конфетно-букетного репертуара, наподобие Майка Бранта во Франции или нашего Муслима Магомаева. Десять лет он возглавлял чарты на родине, ну а потом вышел из моды и выступал по домам престарелых. Пока однажды в 1987-м прямо на сцене его не хватил инфаркт, благодаря этому драматическому событию про Блэка вспомнили и закрутился заново уже карго-культ, словно по законам постмодернизма. Умер он в 1991-м — как и полагается рок-звезде — от наркотиков и алкоголя, только оплакивала его не молодёжь, а дамы бальзаковского возраста.
В программе игрового кино главным событием был показ, сразу после премьеры на нью-йоркском фестивале, нового фильма Вуди Аллена «Колесо чудес». Аллен продолжает ностальгировать по «потерянному раю», Америке 1950-х годов. Место действия «Колеса чудес» — Кони Айленд, идеальная декорация для пассеистских фантазий режиссёра, как будто окончательно поставившего крест на пресном и монохромном сегодня. Променад Ригельмана, закусочная Натана, «Аквариум» и бруклинские пляжи сняты оскароносным Витторио Стораре с такой степенью виртуозности, что зрителю уже и недосуг следить за перипетиями разыгрываемой героями Кейт Уинслет и Джастина Тимберлейка драмеди. Джинни (Уинслет) – очередная реинкарнация Бланш Дюбуа на экране, когда-то мечтавшая о карьере актрисы, прозябает официанткой в местном ланчонете, тяготится отношениями с нелюбимым мужем (Белуши) и отчаянно ищет выход из смертельно скучной рутины, закатывая регулярно бродвейского уровня истерики на семейных ужинах. Долгожданным выходом станет роман с начинающим поэтом Микки (Тимберлэйк), вынужденным зарабатывать на жизнь медитативной профессией пляжного спасателя. Однажды на берегу пустынных волн он заметит Джинни. Будучи записным пошляком, любовную интрижку с женщиной старше себя Микки воспримет, как важную главу в романе собственного воспитания. Основной недостаток «Колеса чудес» — мискастинг, дуэт Уинслет, явно претендующей на награды Академии, и от того менее убедительной, чем, допустим, Кейт Бланшетт в «Голубом жасмине», картине, напрашивающейся в параллели, и совершенно пассивного Тимберлейка – смотрится мезальянсом во всех смыслах. Драматургически «Колесо чудес» чуть сильнее самого неудачного фильма Аллена последних лет — «Мечты Кассандры». Большая часть второстепенных персонажей здесь исполняет роль необходимой функции, маховик нарратива раскручивается медленно и лениво, такое впечатление, что в «Колесе чудес» исполнители просовывают голову в картонные изображения героев прежних лет, тщетно пытаясь их оживить, выходит, однако, групповое фото на память о прошлых творческих победах.
Три главных показа Виеннале от Зинаиды Пронченко:
- «Golden exits», реж. Алекс Росс Перри
- «Мадмуазель Паради», реж. Барбара Альберт
- «Детство Жанны», реж. Бруно Дюмон
