В прокат выходит «Барашек в ящике» — философский сай-фай Хирокадзу Корээды, который участвовал в 79-м Каннском кинофестивале. В фильме режиссёр «Магазинных воришек» обращается к знакомым образам, но использует нетипичный жанровый твист. Что из этого получилось, рассказывает Даша Тарасова.
Япония недалёкого будущего. Родители маленького Какеру (Риму Куваки) вот уже два года пытаются оправиться после того, как потеряли ребёнка из-за несчастного случая. Однажды к матери, Отонэ (Харука Аясэ), попадает брошюра компании ReBirth, как раз помогающей подобным семьям. Главная услуга фирмы — создание андроида по образу и подобию родственника, которого уже не вернуть. Уговорив мужа Кэнсукэ (Дайго), Отонэ предоставляет компании все необходимые данные и вскоре получает «Какеру» обратно. Постепенно искусственный сын начинает становиться всё самостоятельнее, а родители понимают, что пытаются вернуть не человека, а собственное представление о нём.
«Барашек в ящике» — уже второй фильм Хирокадзу Корээды за год (в Венецию японец привёз адаптацию манги «Оглянись» (Look Back)), также фильм с героем-ребёнком в центре. Дети в принципе занимают в его кино особое место: от «Никто не узнает» и «Сына в отца» до «Магазинных воришек», отмеченных каннской «Золотой ветвью», и «Монстра» — Корээду интересуют дисфункциональные и «найденные семьи» в Японии, где экономический кризис переплетается с кризисом привычных представлений о родстве и родительстве.
Название новой ленты отсылает к «Маленькому принцу» Антуана де Сент-Экзюпери: в самом начале сказки юный герой просит рассказчика нарисовать ему барашка, тот изображает коробку и говорит, что барашек находится внутри.
Название новой ленты отсылает к «Маленькому принцу» Антуана де Сент-Экзюпери: в самом начале сказки юный герой просит рассказчика нарисовать ему барашка, тот изображает коробку и говорит, что барашек находится внутри. Так в руках мальчика появляется образ, который при конкретности формы может иметь любое содержание — дело фантазии. Примерно так родители у Корээды смотрят и на робота: видят в нём Какеру, хотя перед ними лишь оболочка, напоминающая сына, и наполнить её можно чем угодно. Натянутой эту метафору не назовёшь, но и искусной тоже: режиссёр с порога объясняет центральный образ, отчего весь фильм выглядит как высказывание в лоб и из-за этого же превращается в хождение по кругу.
Для родителей встреча с новым Какеру становится своеобразной финальной точкой на пути принятия утраты — а путь у каждого, понятно, свой. Отонэ почти мгновенно принимает сына, поскольку хочет снова быть матерью. Кэнсукэ, напротив, держится от него подальше, называя «тамагочи», и будто бы боится увидеть в нём человека, ведь дороги обратно не будет — это всё равно что окончательно признать смерть. Как мы понимаем по мере развития сюжета, оба родителя ещё и мучаются чувством вины: если бы в злополучный день обстоятельства сложились чуть иначе, никакого андроида заказывать бы не пришлось.
Параллельно развивается история других детей-роботов — фактически беспризорников, которым нужно самим искать место в человеческом мире. Какеру знакомится с ними случайно и вскоре включается в проект по строительству робоутопии где-то в лесу. Здесь вопрос о природе души стоит уже иначе. Если в кровно-семейной линии речь идёт о том, может ли человек продолжать любить того, кого больше нет, проецируя эмоции на не совсем одушевлённый объект, то андроиды сталкиваются с куда более практической проблемой: стоит ли влачить человеческое существование, если человеком ты, по сути, не являешься?
Есть у фильма ещё и третий тематический пласт — отношения человека с природой. Отонэ работает ландшафтным дизайнером и пытается поженить архитектуру с живой средой (во дворике у супругов, к слову, тоже растут деревья; однажды героиня даже сажает новое вместе с робосыном). Кэнсукэ связан с лесным хозяйством и активно работает с деревом. Объединившиеся андроиды тоже планируют уход именно в чащу. Деревья выступают не просто красивым фоном или закоснелой метафорой жизни и смерти, коих в фильме и так достаточно. Они существуют в других временных масштабах, чем люди, и природа таким образом становится ещё одной альтернативой технологической попытке отменить смерть: лес не возвращает умерших, но продолжает жить после них, причём очень и очень долго.
Корээда лишь слегка заходит на территорию научной фантастики (технология в самом деле не особенно интересует кинематографиста), чтобы поговорить всё о том же — о семье, детях, утрате и о том, что вообще делает человека человеком.
Только теперь к его привычным вопросам силами научной фантастики добавляется новый: если искусственное существо умеет воспроизводить человеческие реакции, где проходит граница между имитацией и настоящим переживанием?
