Музыкальный журналист и писатель Максим Семеляк рассказывает о документалке Тодда Хейнса, разбирает удачные и тривиальные шаги режиссёра, рассуждает об уорхоловском поп-арте и предлагает (sic!) альтернативный финал для фильма «The Velvet Underground».
Звуки и образы, связанные с короткой историей группы The Velvet Underground, по сей день оставляют богатую почву для интерпретаций. Тем не менее у Тодда Хейнса получилось снять кино в рамках старинной вилки — для графа де ла Фер это слишком мало, а для Атоса слишком много. В самом деле, для пристрастного архивного киноископаемого тут маловато инсайдерской информации и какого-то внутреннего сияния. И наоборот — для популяризаторской агитки здесь маловато ярких идей и какого-то сияния внешнего. В итоге получается, что два с лишним часа экранного времени — это в равной степени многовато и для тех, кто уже достаточно знает об этой группе, и для тех, кто впервые услыхал такое название.
Есть некая ирония в том, что Хейнс, снимая в прошлом кино про более, скажем так, конвенциональную музыку (в диапазоне от The Carpenters до Боба Дилана), использовал вполне неожиданные ходы (в диапазоне от кукол барби до сюжетообразующего распада дилановской личности), тогда как для пересказа подрывной истории Лу Рида и компании он выбрал классический нарратив, самой яркой фигурой которого служит периодически возникающий двенадцатичастный полиэкран, где мелькают Эди Седжвик, нью-йоркские голуби и что-то ещё.
Этот фильм, такое чувство, проигрывает сам себе, поскольку противоречит одной из ключевых внутренних реплик. Поэт и режиссёр Йонас Мекас, рассуждая здесь о кинематографическом (да и общем) нью-йоркском контексте, из которого выросли The Velvet Underground, в частности, замечает, что к тому времени стало неинтересно рассказывать истории, все предпочитали поэтический бесформенный подход. В то время как фильм Хейнса — это типичный современный «лонгрид» и «нарратив», такое впечатление, что его снимали молодые русские выпускники школ креативного письма с их культом не автора, но редактора. Кто пришёл в группу, кто ушёл из группы — кому всё это нужно в 2021 году? В этом кино много говорят о дронировании (то есть бесконечном повторении музыкального тона), но само кино почти не дронирует. К тому же с чисто журналистской точки зрения фильм достаточно беспечен: легко предположить, что ту же Морин Такер можно было б развести на реплики поинтереснее, чем «Мне по фану было с ними играть, я ж в первый раз. Это был фан!»
С точки же зрения художественной воли — кажется, Хейнс просто идёт на поводу у материала, благо такой материал кого хочешь сам возьмёт на поводок. Строго говоря, в этом кино есть два условно катарсических момента, и оба они связаны с первыми нотами песни Venus In Furs — один раз она грянула в начале на титрах и повторно в середине. В общем-то, эта песня такого рода, что может заставить содрогнуться даже от рекламы шин (а она действительно звучала в такой рекламе в начале девяностых).
И всё-таки что в фильме есть по-настоящему хорошего? Во-первых, призрачное ощущение Нью-Йорка как колпака, накрывающего и укрывающего всех персонажей. Старая 42-я улица, заснеженный Манхэттен, промелькнувший Эд Сандерс из группы The Fugs — на это смотреть можно бесконечно.
Во-вторых, отличные мало где засвеченные фото — будь то Джон Кейл с гантелями в руках или Нико в сетчатых колготках, словно сошедшая с обложки некоего альтернативного «Советского экрана» (ей вообще подошло бы записать альбом русских романсов). Не будем так уж принижать образовательный пафос фильма — достаточно сказать, что тут звучат уже потусторонние голоса минималиста Тони Конрада или Делмора Шварца — ещё одного визионерского покойника из отеля «Челси», поэта, писателя и непосредственного учителя Лу Рида.
В-третьих, в качестве отдельной удачи стоит отметить реплики певца Джонатана Ричмана, отличающиеся особой наглядностью, — он буквально с гитарой в руках объясняет, как устроены те или иные приёмы The Velvet Underground (впрочем, он и до этого фильма неоднократно рассуждал о Лу Риде, в частности, о синестетической природе его звука).
Наконец, в-четвёртых (идея не новая, но здесь она прозвучала к месту), этот фильм лишний раз наводит на мысль, что уорхоловский поп-арт есть, в сущности, эксплуатация привлекательности (в том числе и людской), но именно жёсткий эксплуатирующий код превращает её в искусство. Схожим образом и The Velvet Underground — это поп-музыка с принципиальными деформациями (в диапазоне от авангардистского дронирования до судорожного электрошока), это пространство, как писал Пушкин в «Бахчисарайском фонтане», язвительных лобзаний, где пропорции язв и сластей выдержаны по всей строгости.
Фильм кончается многозначительными, на чёрном фоне, напоминаниями о том, кто и когда из участников и окружения The Velvet Underground умер, — не думаю, что эта информация станет для кого-то неожиданностью. Со своей стороны я осмелился бы предложить альтернативный вариант финала. Есть известная реплика Брайана Ино насчёт того, что первую пластинку The Velvet Underground мало кто купил, но якобы каждый купивший её впоследствии собрал свою группу. Если точнее, Ино упоминал 30 тысяч экземпляров альбома, проданные за пять лет, — цифра в самом деле исторически невеликая. Однако если пустить в качестве последних кадров список названий этих предположительных тридцати тысяч групп, это могло бы стать небезынтересным драматургическим решением и уж во всяком случае отдало бы своеобразную дань искомому дронированию, а также той китайской идее, которую в этом фильме упоминает Джон Кейл, — музыка должна длиться веками.
