В российском прокате самый, возможно, мрачный фильм мексиканского сказочника Гильермо дель Торо. Только в этой нуарной картине, правда, нет ни волшебства, ни призраков, ни мифических чудовищ. Хотя монстры всё же присутствуют — люди. Подробно об экранизации одноимённого произведения Уильяма Линдсея Грешэма рассказывает Вероника Хлебникова.
В 1947 году Эдмунд Гулдинг снял нуар с легендарным харизматиком Тайроном Пауэром об обмане, иллюзии и других способах привлечь внимание и стать заметным, описанных в одноимённом романе Уильяма Линдсея Грешэма, ветерана испанской гражданской войны и самоубийцы. В наши времена эти уловки называют манипуляцией.
Обаятельный Стэн Карлайл приобщается к ярмарочному балагану, научается «читать мысли», пудрить мозги и прочим трюкам шитой белым магии. Он решает опробовать их на отборной публике, резонно полагая, что публика всюду одинакова и обманываться рада. В отличие от фильма, книжка была столь популярна, что много позже, в эру нью-эйджа и её эзотерических покусов, шарлатаны опознавали коллег по тайному коду: «Вы друг Стэна Карлайла?»
В новой экранизации Гильермо дель Торо превращает историю аморального человека, белой горячки и торговли надеждой и верой в аллегорию страха. Страх Стэна Карлайла, сыгранного на этот раз Брэдли Купером, сидит в яме. Нечёсаный, вонючий выродок в опиумной ломке откусывает живым курицам головы. Его аттракцион за дозу затмевает силачей, ясновидящую мадам Зину и электрическую Молли. В «Аллее кошмаров» дель Торо устраивает привычные гастроли шапито фриков, но не даёт себе увлечься ни человеком-змеёй, ни карликом во френче, намекающим на тирана, «похожего на Чаплина». Ничего сверхъестественного, все они люди в ловушке захудалой ярмарки жизни, но только Стэн обманывается на собственный счёт, думая, что рождён для чего-то иного.
У мастера лирической монстрологии Гильермо дель Торо мог получиться большой фильм об эпохе, погрязшей в самообмане, подобно большому фильму Пола Томаса Андерсона «Мастер», где восходит солнце новой религии — сайентологии. Но он верен собственным фокусам. Лучше других у него выходят превращения и оборотничество, когда герои из приличных людей трансформируются в оголтелых монстров, а из монстров — в душки. В карнавальном, перевёрнутом пространстве ярмарки её артисты-супергерои — последние из людей, коротающие дни в компании заспиртованных зародышей. Никому из них нет дела до участи человека-зверя, кроме Стэна, которого ждёт растянутое на весь хронометраж фильма превращение.
Оппонент Стэна — блондинка с учёной степенью и именем Лилит. Доктор Лилит Риттер достаёт из своей публики всё то же, что и Стэн, но под прикрытием академических дипломов. Она растопчет Стэна не из верности науке и не потому, что так диктуют жанр и пол, — дель Торо связан жанром в ещё меньшей степени, чем полом, характером и любым другим человекоподобием. Стэн поплатится за то, что чувствительно задел её чувства во время шоу, но в большей степени — за свою мелкость. Это, в общем, месть самой жизни за нелюбовь к искусству. Стэн — не артист, не художник, дешёвка. За гонорар он играет на чувствах людей, на их боли и одиночестве, с лёгкостью читая в людских сердцах, ведь всякому сердцу надо, чтоб отпустило.
В некотором роде «Аллея кошмаров» — это и маршрут вырождения самой киноиндустрии, которая больше не способна создавать великие иллюзии, но тычет в душу, будто знает, что это такое, и делает загадочное лицо.
В фильме есть роскошный агрегат звукозаписи и детектор лжи, белый кролик в гостиничном коридоре и цитаты из Орсона Уэллса, но нет тайны. Дель Торо аккуратно раскрывает карты и не морочит публике голову, брезгуя обманом. Он показывает механику фейка и способы самообмана персонажа, предпочитающего не знать, кто он такой. В фильме 1947 года неограниченная власть иллюзии напоминала о только что прогремевшем «Гражданине Кейне» Уэллса, где могущественный любитель проникать в головы и держать их под контролем был магнатом газетной пропаганды. Дель Торо вспоминает Уэллса в самом начале фильма, в лабиринте пещеры грешников, где Стэн сталкивается с собственным кривым отражением и с искажённым образом человека-зверя. «Аллея кошмаров» — тяжеловесный, великолепный и бездушный сеанс магии с последующим разоблачением, не каждый способен это оценить. Фильм снят так, будто все сцены многократно обведены углём или золотом, чтобы подчеркнуть изящество мизансцен и силуэтов. Его замок похож на концлагерь с трубами крематория. Его лабиринт в зимнем саду — лучшие подмостки для призраков и убийств. Его мораль вторит Шекспиру: «Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у неё чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить её говорить. Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».
Невесёлая, обречённая мысль о скотской подлости играть на чувствах людей и невозможности мнить себя не то что богом, но хотя бы человеком, облечена в желание развлечь. В этом фантастическое противоречие Гильермо дель Торо, взгромоздившегося в тронное кресло волшебника Гудвина и повелевшего снять зелёные очки надежды.
