В прошлых месяцах Карина Назарова разбирала черты американской готики в кино. Теперь её внимание переключилось на нуар, жанр, который на первых порах даже не считался таковым. В качестве бонуса — яркие примеры из числа работ Отто Премингера, Билли Уайлдера и Альфреда Хичкока.
Герой устало шагает по чёрным улицам, по городу, чья архитектура собрана из теней и дождливых шрамов. В клаустрофобной комнате отеля его ждёт женщина в беде. А пока, под руку с тревожными воспоминаниями и с орудием убийства, он, как заколдованный, пытается повернуть время вспять, переиграть судьбу и сохранить рассудок. Поначалу нуар считался стилем, тональностью, способом кинематографического чувствования и реагирования на эпоху и реальность, но сегодня не осталось сомнений в том, что нуар — полноценный жанр.
«Красное мясо», «кроваво-красная мистика» — так писали репортёры о новых криминальных драмах 40-х. Нуар стал нуаром только в 1946 году, когда французский кинокритик Нино Франк в статье «Новый полицейский жанр: криминальное приключение» окрестил ряд мрачных по настроению и сюжету американских фильмов «чёрным» (noir) кино. Вокруг этого термина сложилась целая история, кинокритики и теоретики спорили, что определяет нуар: содержание или форма, стиль или нарратив? На повествовательном уровне нуар опирается на мелодраму, но с криминальной историей в сердцевине. А стилистически нуар вдохновлён немецким экспрессионизмом, склонным анализировать психологию героя посредством визуальной вербализации внутренних состояний, французским поэтическим реализмом и его вниманием к обречённым персонажам и эстетике урбанистической жизни, а также голливудскими гангстерскими фильмами и хоррорам, использующими приёмы параллельного монтажа и саспенса.
Кинематографист и критик Пол Шредер понимал нуар как социологическое и реакционное кино, исследующее глубокие проблемы и травмы послевоенной Америки посредством экспрессивного, артистического стиля повествования. А Роджер Эберт трактовал нуар как фильм о деморализованном герое, оказавшемся у порога адской бездны, отворённой силами судьбы. Поначалу идентификации нуара как жанра мешала неоднородность фильмов и невозможность выделить одну-единственную повторяющуюся формулу. Что закономерно, нуар формировался на основе уже существующих жанровых конвенций, но иначе их интерпретировал. Взамен дневному свету нуар предпочитает поэзию ночи; в американскую криминальную драму вплетает психологию героя, используя закадровый голос, ломаную хронологию и флешбэки, что встречается в «Сансет-бульваре» Билли Уайлдера, «Гильде» Чарльза Видора, «Синем георгине» Джорджа Маршалла. А мелодраматическую линию любви нуар разрушает несчастьем, предательством, убийством, как в «Улице греха» Фрица Ланга.
Нуарное кино развивается в 40-е в ответ на общественный кризис, вызванный Великой депрессией и Второй мировой войной. Тогда американские киноэкраны заполнились циничными нигилистами, одинокими неудачниками, случайными преступниками и мстительными красотками, вязнущими в декорациях недружелюбного города и тесных комнат. Нуар демонстрировал радикальный взгляд на кризис политической и экономической систем, на двуличие и коррумпированность общества.
Криминальные сюжеты, присущие гангстерским фильмам, «крутому» детективу и детективным бульварным романам американских писателей Дэшила Хэммета, Рэймонда Чандлера, Джеймса Кейна и других попали в руки эмигрировавшим из Германии, Австрии и Восточной Европы режиссёрам — Роберту Сьодмаку, Билли Уайлдеру, Дугласу Сирку, Эдгару Ульмеру, Отто Премингеру и Фрицу Лангу. Именно европейские режиссёры погрузили классические голливудские криминальные драмы и мелодрамы в тёмный экспрессионизм, в искажённые светом и тенью пространства. Немецкий экспрессионизм с присущими ему геометричностью, призрачностью и фатальным безумием растворяется в нуарном кино, позволяя нуару быть правдивым и честным в выборе подходящих «слов» для выражения всех тревожных мыслей той современности: мир ненормален, как и человек. Теперь вместо доблестного детектива — продажный сыщик, вместо внешней загадки — загадки внутренних психических механизмов, а вместо гангстера — обыкновенные люди, которые свернули не на тот бульвар или напрасно прислушались к голосу своих тёмных желаний.
Герой нуара обязательно делает неверный шаг и оказывается в моральной ловушке.
Из неё можно выбраться путём капитуляции морали и ценностей, полного погружения в мир грёз и желаний, часто катастрофического, либо путём не менее болезненного признания горечи своей несправедливой судьбы. Свобода выбора в контексте нуарного действия — невозможная иллюзия, герой с первых секунд повержен бликом тени, случайно промелькнувшей на его силуэте. Интересно, что персонажи нуара обычно являются выходцами из совершенно непохожих друг на друга миров: бизнесвумен из «Милдред Пирс», актёр из «Двойной жизни», доктор из фильма «Дорога с односторонним движением», фокусник из «Аллеи кошмаров», голливудский сценарист из фильма «В укромном месте» или домохозяйка из «Момента безрассудства». Все они оказываются, по своей воле или нет, втянуты в опасный водоворот ненормальной событийности. Нуар как чёрная полоса, тьма, которая может накрыть любого.
Подобный психологизм парадоксально фантастичен. Пространство внутри нуарного кадра обретает статус отдельного персонажа за счёт движения света и теней и неторопливо крадущегося по стенам мрачного предчувствия. Всё же опыт эмиграции режиссёров и операторов заметно влиял на нуарную эмоциональность: фильмы пронизаны темами изоляции, одиночества, болезненным чувством крушения надежд. Маленькие, тесные и открытые, но опасные пространства нуара углубляют переживание этих чувств. В фильме «Леди-призрак» Роберта Сьодмака героиня расследует преступление и оказывается заперта в тревожных стенах города, жуть которого рассыпается звуками шагов по металлу. Город и его обитатели превращаются во враждебную систему, провоцируя ощущение отстранённости героя, невозможности вписаться, как происходит в «Печати зла» Орсона Уэллса. Жители мексиканского приграничного городка следят за политиком, вернувшимся в родной город с женой-американкой. Они угрожающе присутствуют в дверных проёмах, в темноте окон соседствующих домов, манипулируя внутренним состоянием главных героев. Вместо правдоподобного города Уэллс создаёт искусственный лабиринт кошмара, за каждым углом которого поджидает опасность. В этом городке героям нет места, им лучше убраться оттуда поскорее. Или, например, как в «Мальтийском соколе» Джона Хьюстона за поцелуем детектива и его клиентки наблюдает через окно неизвестный человек в плаще, убийца, стоящий на едва освещённом перекрёстке. Подобное разрушительное присутствие незнакомца заметно отличает нуар от другого кино. Внутри нуарной истории есть наблюдатель, свидетель, зритель, чей взгляд впоследствии может сыграть важную роль в сюжете, — этот взгляд узнаёт в главном герое преступника, как в «Двойной страховке» Билли Уайлдера, а свидетельства чужаков могут внести разлад в семейную идиллию, как происходит в «Водовороте» Отто Премингера. Такие неслучайные случайности.
Другой частый атрибут жанра — femme fatale, женщина, которая обманом и шармом добивается от мужчины желаемого. В прошлом сломленная или заранее отрекшаяся от честности, нравственности femme fatale очаровывает своей внутренней свободой, страстностью, раскованностью. Такая женщина представляет угрозу, её мстительность зловеща, а циничность кровожадна. Сила femme fatale продиктована её нарративными свойствами, эта женщина обладает несколькими агентностями, ролями, она — одновременно та, кого нужно спасти и пожалеть, и та, кого следует бояться. Под предлогом любви, очарованности женским обликом нуарные мужчины делают всё, о чём, возможно, втайне мечтали, но не было повода осуществить желаемое. Роковая красотка — катализатор трансформации героя, вскрывающий его истинную суть, вынуждающий слушать голос экстремального бессознательного, которое не прочь попробовать рискнуть всем ради шанса полной свободы. Порой маскулинность в нуаре слаба, она превращается в инструмент, а мужчина — в средство достижения женской цели. Так нуар конституирует страх перед женщиной, которая начинает завоёвывать мир.
Психоанализ и «Водоворот», реж. Отто Премингер, 1950
Скучающая Энн в исполнении Джин Тирни, жена выдающегося психоаналитика, однажды доверилась не тому человеку. Эксцентричный астролог-гипнотизёр Дэвид Корво втёрся к ней в доверие и пообещал помочь с психологическими недугами при помощи гипноза. Контролируя тело и сознание красотки, он заманивает её к месту преступления. Теперь бедняжка Энн — главная подозреваемая в убийстве.
Отчасти фильм иллюстрирует то, как Зигмунд Фрейд, описывая психоаналитический метод, взамен гипноза предложил разговор. Сюжет обнажает провальность и беспомощность лжи перед величием истины и правдивого взгляда на самого себя. Но психоанализ встречается не только в этом кино, он в принципе неразрывен с эстетикой нуара. Погружаясь в бессознательные импульсы, грёзы и желания человека, нуар так же, как и психоанализ, требует их символического освобождения, проговаривания. Можно сказать, что жанр реагирует на бессознательное самого голливудского кино тех лет, цензурированного кодексом Хейса, взявшего под контроль кинематографическую этику вплоть до 60-х годов, — никакой эротики и секса на экране! Но всё же удивительно, как режиссёрам удавалось создавать столь эротичное кино. Премингер, например, решает лишить женщину рассудка хотя бы на время и эксплуатировать её тело в интересах антагониста.
Паранойя и «Спи, моя любовь», реж. Дуглас Сирк, 1948
Элисон Кортленд проснулась в поезде в направлении Бостона, не помня, как она туда попала. Полиция помогает ей связаться с мужем и вернуться в Нью-Йорк, но на этом её странные симптомы не закончились. Теперь она постоянно встречает мужчину в очках — доктора-психиатра, которого никто кроме неё не видит. Его появление пугает, однако мужчина остаётся неуловимым, из-за чего окружение героини принимает её опасения за бред. Замужняя Элисон находит утешение в компании нового знакомого из Бостона — Брюса, пока муж уже мысленно оформляет ей прописку в психиатрической клинике. Возможно, ей удастся выяснить причины своего шаткого психического состояния, но что, если вокруг неё всерьёз замышляется тайный заговор?
Паранойя — важный симптом нуара, позволяющий передать слегка безумный характер персонажей, подозревающих свою реальность в измене. Что вполне оправдано настроениями эпохи и общей разочарованностью в мире. К примеру, у Фрица Ланга в фильме «Министерство страха» (1943) главный герой Стивен Нил подозревает своё лондонское окружение в шпионаже на немецких фашистов. Проведя два года в психиатрической лечебнице, он вернулся в мир и оказался в совершенно бредовой ситуации. По пути в Лондон Стивен заскочил на благотворительную ярмарку, пообщался с медиумом, попросил предсказать ему будущее, выиграл торт, который в итоге украл у него попутчик в поезде. Последний выбежал на остановке и попал прямо под немецкую бомбу (разгар Второй мировой). После чего Стивен оказался на вечеринке, а там — на спиритическом сеансе, во время которого в полной темноте некто прошептал ему послание о его прошлом убийстве. Паранойя, психозы в нуаре часто превращаются в стратегию становления героя и позволяют фильму сохранить смысловую амбивалентность: диагностировать, где ложь, а где истина, почти невозможно. Но кто сказал, что бред параноика не может быть правдой?
«Двойная страховка», реж. Билли Уайлдер, 1944
«Я понял, Киз, что ничего не выйдет. Я не слышал своих шагов, это были шаги покойника».
Уолтер Нефф — страховой агент, этой ночью он скрывается от лишних глаз под полями своей шляпы и длинным плащом. Мы видим уходящую вглубь большого офисного здания спину. Мрачно хмурясь, Нефф добирается до своего кабинета и устало берётся записывать свою историю на диктофон, историю любви, преступления и убийства. Недавно он прохаживался до местного богатого бизнесмена, мистера Дитриксона, чтобы обновить данные по автомобильной страховке, но вместо него он встретил его жену Филлис. Взгляд женщины свёл Неффа с ума, и он тут же добровольно превратился в марионетку в её нежных руках. Нефф впутался в грязную историю, подвёл своего коллегу Киза и превратил свою жизнь в кошмар. Но будь у героя выбор, не влюбись он так нечаянно, он бы всё равно вновь посмотрел этот страшный сон и не стал бы в нём ничего менять или переставлять местами.
Камера — судья и «Объезд», реж. Эдгар Ульмер, 1945
В фильме «Объезд» вместо характерного для нуара героя-детектива выступает камера. Аппарат запечатлевает по частям место преступления, фотографически собирая улики. Камера пытается сформулировать уголовное дело, ловко выстраивая общую картину случившегося события. При помощи внимания к экспозиции и монтажу Ульмеру удаётся приблизиться к психологии героя и дать своему главному подозреваемому выговориться. В начале фильма герой Эл Робертс расположился в придорожном баре, заказал выпивку, но вдруг заиграла мелодия, которая напомнила ему о прошлом. Свет мягко лёг на измученный взгляд Эла, а всё вокруг погрузилось в тьму. Вместе с героем мы попадаем в его флешбэк, в котором мужчина, отправившись на встречу к любимой в Лос-Анджелес, вынужденно крадёт чужую личность, случайно связывается не с той женщиной и совершает убийство. История Робертса страшна, временами его даже хочется пожалеть. Но остаётся неясным, насколько можно доверять субъективной версии событий. Что, если Эл гораздо хуже, чем пытается казаться?
Двойники и «Тень сомнения», реж. Альфред Хичкок, 1943
Нуар — это место двойников, чёрных силуэтов, теней, как, например, в фильме Фрица Ланга «М убийца» 1930 года — предтече нуара, в котором маньяк-убийца впервые появляется в форме говорящей тени, накрывающей свою будущую жертву. Эта тень маньяка будет управлять городом, возьмёт его жителей под контроль силой страха. Или, как в культовом нуаре «Гильда» Чарльза Видора (1946), экранный образ богатого владельца казино Балина Мэнсона перед его исчезновением превращается в чёрную-чёрную тень, сливаясь с темнотой комнаты: ни глаз, ни очертаний рта, только силуэт. Силуэт, который обязательно вернётся, и не один, а с едким желанием отмщения!
Альфред Хичкок часто обращается к теме двойников, иллюстрируя хрупкость идентичности человека и фундаментальный страх утраты этой идентичности. Его герои порой оказываются под ложным подозрением полиции, им приписывают роль, которой они не соответствуют («На север через северо-запад», 1959); часто выдают себя за других людей, как в «Заворожённом» 1945 года. Кино Хичкока трудно назвать нуарным, это уже настоящий хоррор. Например, в «Тени сомнения» мы встречаем Чарли Окли, он явно от кого-то скрывается и решает погостить у родной сестры в Санта-Розе. В это время его племянница Шарлотта по прозвищу Чарли по странному телепатическому совпадению планирует пригласить родственника, чтобы тот встряхнул её депрессивное лето. Однако в гости к Ньютонам приезжает словно незнакомый им человек. Чарли немного изменился в лице и ведёт себя подозрительно, но этого никто не замечает, кроме Шарлотты. Интуитивно чувствуя неладное, племянница Чарли начинает подозревать, что в комнате по соседству с ней поселился не тот человек, которого она раньше боготворила, а мошенник и убийца! И тут начинается магия саспенса. Хичкок неслучайно дублирует имена своих героев — так он выстраивает химию между персонажами, добавляя глубины в странные обстоятельства связи и привязанности племянницы Чарли и дяди Чарли. Он также удваивает сцены, повторяя одинаковые эпизоды с лестницей, например, или с семейным ужином, таким образом по ходу сюжета новые смыслы наслаиваются на старые и подменяют друг друга. Подмена личности внутри нуарного кино — частый троп, но Хичкок уходит дальше, подмена может быть внутренней, когда прежде знакомый человек меняется до неузнаваемости.
