Виктор Непша собрал недельный дайджест новостей из иностранной (к)инопрессы. Поздравляем Апичатпонга с юбилеем и читаем про детство киноавангардиста, разбираемся, почему жанр вестерна никогда не умрёт, изучаем боевое искусство Брюса Ли и вспоминаем легендарный «Декамерон» Пазолини.
50-летие Апичатпонга Вирасетакула
16 июля отметил 50-летие один из самых прославленных киноавангардистов XXI века — Апичатпонг Вирасетакул (сокращённо — Джо, как любят обычно добавлять на этом моменте). RAIN Magazine по такому поводу снова публикует интервью 2017 года. Режиссёр рассказывает об отношении к успеху (после «Золотой ветви» в Каннах), побеге от суровой реальности и идиллии детства. Разговор, казалось бы, поверхностный, оставляет живой набросок героя — непубличного, своеобразного, искреннего человека.
«[Апичатпонг Вирасетакул:] Моя мама познакомила меня с микроскопом, стетоскопом и камерой Super 8, чтобы я мог видеть и слышать разные вещи. Дома у нас были медицинские книги с ужасными картинками, которыми я был очарован. Несмотря на все волнения, моё детство было безмятежным и банальным. Время тянулось медленно».
«— Самая бунтарская вещь, что ты когда-либо делал?
— Ничего такого, правда. Но есть несколько вещей, которые я хочу сделать, но не могу: жить в другой стране, сделать документалку о тюрьмах Таиланда, отказаться от использования электронной почты».
Вестерн непобеждённый
На Mubi — краткий гайд по вестернам. Большая часть материала — это короткий обзор истории явления, от ранних немых фильмов, первых картин с Джоном Уэйном и нуарных лент Энтони Манна до кровавого переосмысления от Сэма Пекинпы, жёстких героев Клинта Иствуда и современных примеров, в которых авторы пытаются собрать что-то новое из старых компонентов.
Гайд ограничен форматом и потому неизбежно беглый, но для текста такого небольшого объёма — достаточно информативный. В исторической справке упоминаются основные тенденции вестерна (например, адаптация к новым телевизионным и общественным реалиям в 50-е), а также кратко затрагивается тема репрезентации меньшинств и женщин в традиционно «мужском» жанре. Хронологическую часть удачно дополняют советы к просмотру (там классика: Форд, Хоукс, Леоне, Пекинпа, Иствуд) и чтению (ссылки на базы голливудских и спагетти-вестернов, а также списки рекомендуемого к просмотру из современного).
«Несмотря на то, что, казалось бы, всё против вестернов, последние годы подарили несколько неординарных примеров жанра: “Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса”, “Обход Мика”, “Джанго освобождённый”, “Строго на запад”. Вестерн списывали со счетов много раз и прежде. Ещё в 1911 году в одном киножурнале писали, что “золотая жила [вестернов]… иссякла”. Но, как однажды заметил Энтони Манн: “Думаю, причина, почему [вестерн] самый популярный и долгоживущий жанр, в том, что он даёт больше свободы для действия, в ландшафте, в страсти. Это примитивная форма. Она не регулируется правилами, вы можете делать с ней что хотите. Это легенда, а легенды создают лучшее кино”».
Легендарный Брюс Ли и его философия
Criterion делают то, что у них получается лучше всего, — разбирают классику. На этот раз — фильмы с Брюсом Ли. В объёмном эссе охватывается биография Ли как мастера боевых искусств, актёра (от ранних гонконгских работ до Голливуда) и личности, которая пыталась изменить репрезентацию азиатских персонажей в массовой культуре. Помимо краткой биографии, в тексте есть увлекательные фрагменты из истории гонконгской киноиндустрии — немного о борьбе местных студий в конце 60-х — начале 70-х. Поздние картины традиционно проще разбирать и анализировать, в частности — знаменитую сцену поединка с Чаком Норрисом. Неизбежно многое из того, что подаётся автором серьёзно, состарилось не очень хорошо (та же сцена драки — хорошо поставлена, но в 2020-м вызывает улыбку). Но высмеивать легче — Тарантино недавно и так постарался, а серьёзные хорошо написанные тексты на тему выпадают не столь часто — и это один из них.
«Видеть, как он опускается в боевую стойку — значит вспомнить бесчисленные часы радостной детской игры или, с другой стороны, маленькие драмы хулиганств и издевательств, а также подумать обо всех способах, которыми мы обучили своё тело защищаться и развиваться. Наблюдать за тем, как Ли переходит от готовности к действию, — всё равно что рассматривать повседневный труд жизни во всех его проявлениях и задаваться вопросом, действуем ли мы тоже с благодатью, силой и целью».
«Он был одинаков и в бою, и в своих выступлениях на экране, и в жизни. Ли, казалось, всё отдавал зрителю. Его присутствие было спонтанным, бесхитростным. Его стиль боя, актёрская игра и жизнь выражали его философию: тщательно готовиться, но не слишком обдумывать; сосредоточиться на сокращении разрыва между мыслью и действием, намерением и воздействием».
Сериал «Лучше звоните Солу»: как он сделан
На сайте Гильдии режиссёров Америки разбирают стиль «Лучше звоните Солу». Текст не обходит стороной мастерство актёров первого и второго планов, от Боба Оденкёрка до Тони Далтона, но в первую очередь посвящён построению драматургии и техническим нюансам. Как правильно поставить освещение, построить длительные сцены без диалогов и уместно использовать параллельный монтаж — простые истины складываются в удачную формулу, которая уже давно позволяет «Солу» существовать не только на правах спин-оффа «Во все тяжкие».
Текст напоминает историю создания «Убить Билла» из предыдущего выпуска дайджеста — прост для восприятия, но не примитивен. И не стесняется говорить с аудиторией о чём-то кроме сюжета и воспоминаний со съёмочной площадки. Отдельный интерес вызывают небольшие детали: умышленные несоответствия «Сола» и «BB» как приём, серия-вестерн с наркоманами и отсылки к Эдварду Хопперу (не всё Рою Андерссону его эксплуатировать).
«“Лучше звоните Солу” начинался как шутка в комнате сценаристов “Во все тяжкие”. <…> “Всегда, когда кому-нибудь приходила хорошая идея, которая была слишком сумасшедшей для «Во все тяжкие», — вспоминает режиссёр и сценарист Питер Гулд, — мы говорили: «Сделаем в спин-оффе Сола Гудмана». Но я не придавал этому особого значения”».
Исследование мира с Хаяо Миядзаки
Bright Wall/Dark Room рефлексируют на бесконечную тему — дети и родители в работах Хаяо Миядзаки. Автор задаётся вопросом: как привить детям интерес к кино и мультфильмам с минимальным навязыванием личных вкусов. Создать что-то, что может полюбить ребёнок и с удовольствием будет смотреть взрослый. Выбор падает на продукцию студии Ghibli в целом и «Рыбку Поньо» с «Моим соседом Тоторо» в частности.
Работы Миядзаки в таком контексте — идеальный вариант: интерес без излишнего дидактизма, отказ от наигранной патоки и чёрно-белой «безальтернативности» детской кинопродукции. Миядзаки, по мнению автора, интуитивист, а не рационалист, многие детали его работ, как и двери в Нарнию, закрываются для взрослеющих с определённого возраста. Получилась, пусть и с неизбежными преувеличениями, романтичная трактовка, которой хочется верить.
«Если в “Моём соседе Тоторо” есть что-то однозначное, то это изящная простота всего, смелость, с которой он оставляет место для такого количества тишины и тайн. “Не нужно все понимать, — сказал однажды Хаяо Миядзаки. — Когда меня спрашивают, кто такой Тоторо, я сам не знаю ответ”. Какое облегчение».
«Фильмы Миядзаки приглашают зрителей в возвышенное состояние невинности, ставят взрослую перспективу на паузу, в то же время не отрицая её. Для родителей они практически полевые гиды. Мы можем вывести наших детей в море или в лес и сказать: “Разве это не чудесно?” Но дети должны сами исследовать эти заветные места, чтобы приобрести собственный опыт — возможно, фантастический, но также и обыденный — и позже помнить, тосковать и перерабатывать [увиденное] посредством воображения. Зрелищные, эстетически насыщенные напоминания об этом очень ценны».
«Декамерон» Пазолини
Artforum вспоминает один из самых жизнеутверждающих фильмов Пьера Паоло Пазолини — «Декамерон». Повод предсказуемый — в связи с пандемией к произведению Джованни Боккаччо возвращались регулярно. Автор решает сосредоточиться на традиционном варианте и трактует Пазолини со стороны политики, неизменный образ режиссёра-попутчика, сочувствующего классовой борьбе, присутствует (и усиливается параллелями с современностью). Базовый набор при встрече слов «Пазолини» и «политика».
Гораздо любопытнее часть, касающаяся «сниженной» трактовки «Декамерона» итальянским режиссёром: обилие секса как обнажённого символа реальности, нагота, неприглядность, испражнения — в общем, полный счастливый раблезианский набор. Можно, конечно, вслед за автором предполагать, что это — ещё один политический выбор (снижение пафоса в пользу пролетариев с целью отобрать «Декамерон» у элиты) — и отчасти такой вариант кажется правдой. Но интуитивно честнее, в стиле Миядзаки, отказаться от этих прямолинейных трактовок. Какими бы ни были замыслы Пазолини, результат явно превзошёл его ожидания. Жизнь, смех, плутовство, радость и победа над смертью, ощущение вечной молодости — фильм заражает своей витальностью и превосходит изначальные умозрительные цели, раздвигает границы политического/пародийного и исчезает, весело хохоча, за горизонтом.
«В отличие от лидера стримингов “Заражение” (2011), эта история эпидемии не рассказывается с перспективы тех, кто в силе её сдержать. <…> Фактически режиссёр полностью опускает упоминания любой биологической болезни, а вместе с ней — и аристократический композиционный приём. Вместо того чтобы подвергать элиту бунюэлевскому фарсу или годаровскому презрению, Пазолини отводит таких персонажей на задний план, фокусирует внимание на крестьянах, садовниках, художниках и их помощниках. “Вы не найдёте таких персонажей у Боккаччо, — объяснял он, — поскольку я свёл каждого из них к схемам, а затем наполнил реальностью Неаполя, субпролетарского мира, а не буржуазного”».
Киносписки
— Кинопостеры недели
— Работы Ингмара Бергмана под карантинный настрой
— 20 фильмов на просмотр, если вам понравилось «Начало»
— Продлённые и закрытые шоу 2020-го
