С 3 по 13 сентября в московском киноцентре «Октябрь» и центре «Зотов» пройдёт двенадцатый международный фестиваль документального кино «Докер». В программе — более 80 картин из 30 стран: участники крупнейших мировых киносмотров и новые российские фильмы, которые впервые увидит зритель. Фильмы «Докера» наблюдают за тем, что происходит с человеком, когда привычные опоры исчезают и ему приходится заново искать связь с домом, другими людьми и самим собой. Выбрали десять картин фестиваля, на которые советуем обратить внимание.
«Даже если мы — острова»
Кинооператор Кристина Родригес Пас отправляется в путешествие по побережью Испании, чтобы встретиться с последними смотрителями маяков. Автоматизация постепенно вытесняет эту профессию, а вместе с ней исчезает особый уклад, в котором работа определяет мироощущение и сам ритм жизни у моря. Разговор о людях, поддерживающих свет для других, вскоре меняет направление: камера всё чаще обращается к самой Кристине, переживающей личный и творческий кризис.
До этого фильма Родригес Пас более тридцати лет работала кинооператором. «Даже если мы — острова» стал её режиссёрским дебютом — и одновременно фильмом о том, как этот дебют рождается. «Даже если мы — острова» задаёт тон всему фестивалю. Зритель с первых минут оказывается внутри творческого процесса и становится свидетелем инициации автора.
В программе этого года неоднократно возникает тема самой кинематографической профессии — передачи опыта от мастеров к ученикам, поиска собственного киноязыка и кризиса как возможной точки роста. Фильм Родригес Пас начинает этот разговор с редкой откровенностью: наблюдая за угасанием чужой профессии, режиссёр заново открывает собственную.
«Её территория»
В консервативной деревне индийского штата Раджастхан женщина не может выйти из дома без разрешения мужчины, а право зарабатывать по-прежнему считается мужской привилегией. Героиня фильма пытается изменить этот порядок: она присоединяется к общественной организации и добивается, чтобы жительницы деревни получили доступ к государственной программе оплачиваемого труда. Постепенно вокруг неё объединяются другие женщины. Требование работы, поначалу кажущееся предельно практическим, превращается в борьбу за свободу передвижения, достоинство и право распоряжаться собственной жизнью.
Истории об угнетении женщин в странах третьего мира часто заранее вызывают недоверие. Такие фильмы нередко подозревают в следовании внешней повестке, влиянии европейских организаций и драматургии, сконструированной ради убедительного правозащитного высказывания. Дебютант Каллол Мухерджи разрушает эту систему стереотипов самим устройством фильма. В течение восьми месяцев режиссёр и оператор Яш Дубей наблюдали за повседневной жизнью героинь, позволяя конфликту самому проявляться в разговорах, паузах, домашних столкновениях и всё более опасных последствиях женского неповиновения.
Мухерджи признаёт, что, как мужчина и часть патриархальной культуры, не может занять позицию стороннего наблюдателя. При этом его камера сохраняет деликатную дистанцию, оставляя пространство для интерпретаций и рефлексии. Так равноправие и право на труд становятся основой кинематографического наблюдения — без назидательности и агитационного напора. В этом смысле «Её территория» точно подтверждает главный принцип «Докера»: «Кино важнее документа».
«Ни тени слабости»
Абадила Халлаб работает водителем грузовика и тренирует боксёров в парижском пригороде Ле-Мюро. Когда-то он получил звание лучшего тренера Франции, но после конфликта с руководством клуба был уволен. Воспитанники последовали за ним: команда продолжает тренировки на улице и вместе с наставником ищет возможность вернуться в зал.
Режиссёры Рашид Хафаг и Фредерик Жеффруа снимали Абадилу на протяжении восьми лет. Пока боксёры проходят путь от подвала в Ле-Мюро до рингов Монако, в жизни их тренера происходят события, не укладывающиеся в стандартную логику побед и поражений. Абадила пытается по крупицам восстановить то, что составляло его идентичность, наладить болезненные отношения с папой и, сам того не замечая, становится отцовской фигурой для своих подопечных.
Режиссёр Рашид Хафаг лично приедет на «Докер», представит картину и после показа ответит на вопросы зрителей.
«Солнечная бухта»
За линией роскошных отелей Эйлата расположилось самовольное поселение автодомов. Здесь живут трое героев фильма: сборщик мусора Элиэзер, тоскующий по семье, ветеран Амир, страдающий от посттравматического расстройства, и пожилая англичанка Това, разорвавшая отношения с близкими. Каждый из них когда-то оставил прежнюю жизнь и выбрал дом на колёсах, однако теперь существование самого поселения оказывается под угрозой.
По интонации «Солнечная бухта» напоминает «Землю кочевников» Хлои Чжао, и сходство не ограничивается самой жизнью в трейлерах. Герои обеих картин будто выпали из общего хода времени и поселились на границе между добровольной свободой и социальным изгнанием. Только американские кочевники продолжают двигаться по стране, а обитатели «Солнечной бухты» создают временную стоянку, которая постепенно становится домом.
Режиссёр Идо Вайсман с удивительной точностью замечает детали, из которых складывается этот хрупкий мир. Его герои сохраняют право на странности и противоречия, а социальное наблюдение постепенно приобретает философский масштаб. Наблюдая за их жизнью, зритель неизбежно начинает примерять те же вопросы на себя: где проходит граница между одиночеством и свободой, что мы называем домом и как в действительности хотим распорядиться отпущенным нам временем.
Режиссёр картины приедет в Москву, лично представит картину и после показа ответит на вопросы зрителей.
«На грани»
Сергей Карандашов, ученик Алексея Германа — старшего и мастер ленинградско-петербургской школы, снимает реаниматолога Ильяса Шарбузова как человека, для которого близость смерти стала частью повседневности. Режиссёра интересует, что это постоянное соседство делает с самим врачом и его отношениями с близкими. Ильяс стремится туда, где его помощь нужнее всего, даже если ради этого приходится оставить жену и дочерей. Карандашов ведёт параллельно две линии: стремление Ильяса быть там, где нужна его профессиональная помощь, и тревожное ожидание встречи с семьёй.
Третьей линией фильма неожиданно становится история сапожника — героя, на первый взгляд почти не связанного с основным сюжетом. В его мастерской громоздятся сапоги, калоши и туфли, за которыми владельцы не возвращаются месяцами, иногда годами. Сам сапожник предполагает, что некоторых владельцев уже нет в живых. Постепенно мастерская начинает напоминать хранилище следов: люди исчезли, а обувь, сохранившая форму их ног и отпечаток пройденного пути, осталась.
В сапожной мастерской Карандашова бытовая деталь начинает работать почти по-гоголевски: чем дольше камера задерживается на бесхозных ботинках, тем ощутимее становится отсутствие их владельцев.
Постепенно название «На грани» начинает раскрываться сразу в двух направлениях. Реаниматолог пытается удержать человека от перехода из жизни в смерть. Сапожник чинит вещь, предназначенную продолжать человеческий путь, хотя порой она переживает того, кому принадлежала.
«Транзит»
В фильме Варвары Цветковой переход между мирами растягивается на тысячи километров. Герой картины работает водителем похоронного бюро: забирает умерших в мегаполисах и отвозит их на малую родину. Обычное движение человеческой биографии запускается вспять: когда-то человек покинул родные места, чтобы начать большую жизнь, а теперь возвращается туда, откуда всё началось.
На время пути водитель становится современным Хароном, и его переправа пролегает через заправки, придорожные кафе и бесконечные трассы. Ритуальное движение гипнотизирует и камеру, и зрителя, выводя всякого наблюдателя в редкое состояние надбытия.
Цветкова больше семи лет занимается фотографией, и этот опыт чувствуется в пластике фильма. Она выстраивает кадры как самоигральные композиции, в которых человеческие фигуры вступают в отношения с окружающим пейзажем. Дорога становится главным образом картины — протяжённым лиминальным пространством, где расстояние постепенно превращается в обряд прощания.
«Земля у Калинова моста»
Если в «Транзите» границу между мирами пересекают в движении, то герои Алексея Тихомирова словно поселились непосредственно на ней. Двое стариков продолжают жить в северной деревне Проскурнино, уже исчезнувшей с карт. Они колют дрова, носят воду, смотрят старый телевизор. Вокруг постепенно разрушаются дома, однако повторение ежедневных дел всё ещё удерживает здесь человеческий порядок.
Своей символикой и узнаваемым кинематографическим языком картина отсылает к классике отечественного неигрового кино — «Беловым» Виктора Косаковского и «Девяти забытым песням» Галины Красноборовой, в которых деревенская повседневность также постепенно перерастает в притчу, выводя нас на размышления о течении времени и одиночестве человека на земле.
Название фильма намеренно отсылает в пространство мифа. В славянском фольклоре Калинов мост соединяет мир живых с миром мёртвых. Проскурнино одновременно существует и не существует: деревню уже вычеркнули из документов, время превратило её в руины, но здесь ещё остаются люди, продолжающие называть её домом. Голоса из телевизора звучат настолько абсурдно, что начинают походить на вести с того света. Единственной достоверной реальностью остаются чёрные покосившиеся домики на бесконечном белом безвоздушном полотне.
«Сказка»
Семидесятилетняя Лариса и шестидесятипятилетний Олег играют в любительском «Театре Почёта», однако почёта внутри этой маленькой труппы им удостоиться не так просто. Ларисе редко дают роли, над её актёрскими попытками посмеиваются, Олег также остаётся на периферии театральной жизни. Незаметные для остальных, однажды они замечают друг друга. Между репетициями, поездками, застольями и закулисными обидами возникает роман, в котором желание быть любимым почти неотделимо от потребности наконец оказаться увиденным.
Кирилл Верхозин уже обращался к театрализации реальности в «Колхандре», где девочка пыталась поставить фильм по придуманной ею волшебной истории. В «Сказке» режиссёр вновь исследует столкновение вымысла с действительностью. Театр становится для героев способом продолжить жизнь за пределами привычного сценария, а репетиция — пространством, где ещё можно примерить другую судьбу.
Верхозин всегда находится близко к героям, сохраняя шероховатость их отношений: взаимное притяжение соседствует с ревностью, требовательностью, уязвлённой гордостью и почти детскими ссорами. Благодаря этому поздняя любовь здесь обретает невероятную энергию жизни и иронии, а сказка рождается в тот момент, когда два человека, давно привыкшие к своей незаметности, становятся друг для друга главными действующими лицами.
«Сила слова»
Тема искусства как способа быть услышанным продолжается в программе «Докер Арт» — в картине Никиты Тихонова-Рау «Сила слова». Режиссёр обращается к поэзии и соединяет несколько поколений стихотворцев: Юрия Кублановского, Константина Кедрова и Дмитрия Воденникова с молодыми авторами, участниками литературных объединений и поэтических слэмов. Современные чтения рифмуются с архивными кадрами Есенина, Маяковского, Ахмадулиной, Бродского, Высоцкого и Цоя. Из этого многоголосия складывается своеобразная акустика времени: одни авторы уже стали частью культурной памяти, другие только пытаются пробиться сквозь шум современности.
Особенно важным становится сам момент произнесения стихов. Написанный текст обретает жизнь в дыхании чтеца, паузах, интонациях, жестах и реакции зала. Меняются пространства и способы существования поэзии — на смену стадионам приходят камерные клубы и социальные сети, — но сохраняется давняя потребность вслушиваться в человека, который сумел сложить в красивый узор то, что ещё не до конца осознано остальными.
«В поисках сенсорной депривации»
Фильм закрытия придаёт программе «Докера» кольцевую композицию. Фестиваль начинается с истории опытного оператора, впервые занимающего место режиссёра, и завершается рассказом о двух студентах ВГИКа, чья совместная работа по-разному определила их профессиональные судьбы. Сергей Астахов начал с неё большую операторскую карьеру, а Татьяна Чивикова, которой прочили заметное режиссёрское будущее, в середине 90-х исчезла из кинематографической и публичной жизни.
Их фильм «Строгая сенсорная депривация», снятый в 1979 году, реконструировал закрытый научный эксперимент. Картина получила фестивальные награды, много лет служила учебным материалом во ВГИКе, а затем бесследно исчезла. Считалось, что единственная копия погибла при пожаре, пока спустя десятилетия фильм не обнаружили вновь. Юлия Киселёва превращает его поиски в научный кинодетектив, который постепенно выходит далеко за пределы архивного расследования.
Киселёва известна своей последовательной приверженностью научно-популярному кинематографу, однако на этот раз научный сюжет становится для неё точкой входа в более масштабный разговор о бытии и природе воспринимаемой реальности. Проведённый в фильме эксперимент лишает участников привычных звуков, визуальных образов, телесных ощущений и чувства собственного веса. Когда сознанию больше не за что зацепиться, за научным опытом проступает экзистенциальное испытание — встреча с собственным страхом, возможной смертью эго и той внутренней точкой невозврата, за которой человек уже не может воспринимать себя и мир по-прежнему.
Сенсорная депривация становится и метафорой забвения. В эксперименте человек лишается привычных связей с внешним миром; история кино на долгие годы лишилась голоса и имени режиссёра. Фильм Киселёвой обращает этот процесс вспять, возвращая их зрителю.
