В повторный прокат выходит монументальный «Властелин колец». По этому поводу специально для КИНОТВ Ефим Гугнин препарирует творчество Питера Джексона вне эпопеи про Средиземье. «Лягушка-ножеметатель колется героином, чтобы избавиться от вьетнамских флэшбеков, лис-конферансье убеждает босса дать ему выступить с песней о прелестях содомии, а пронырливый журналист-муха буквально роется в чужом дерьме ради новой сенсации», — если про такого Джексона вы ни сном ни духом, то желаем долгого, но приятного чтения текста про то, как из увлечения откровенным трэш-кинематографом и магическим реализмом выкристаллизовывается стиль режиссёра-фантазёра, которому, кажется, вообще все истории по плечу.
Джексон-безумец
Питер Джексон, можно сказать, родился с кинокамерой в руках. Ну или, по крайней мере, прожил с ней почти всю жизнь. Ещё в детстве родители — весьма точно заметившие увлечение паренька — подарили ему 8-миллиметровую любительскую камеру и, вероятно, скоро об этом пожалели: маленький Питер начал снимать с друзьями военные экшены прямо на заднем дворе четы Джексонов. Там, где раньше мирно росла трава, вдруг появились солдатские окопы: театр военных действий уходил на антракт, только когда у Питера заканчивалась плёнка.
Потом Джексон посмотрел «Кинг-Конга» и фильмы Рэя Харрихаузена («Ясон и аргонавты», «Седьмое путешествие Синдбада») и начал усиленно изучать технику стоп-моушн-анимации. На чердаке в родительском доме он соорудил маленькую студию, в которой снимал кукольные фильмы о больших монстрах и мифических героях. Именно тогда он, кстати, загорелся идеей когда-нибудь сделать свой фильм о Кинг-Конге; осуществить мечту Джексон сможет только в 44 года.
Потом кончилась школа, за ней институт, в который Питер не пошёл, — вместо этого он устроился работать фотолитографом в местный журнал. И то потому, что в описании должности было слово film (на английском это и «фильм», и «плёнка»). Всё это время он вынашивал идеи: сначала думал сделать пародию на бондиану «Coldfinger», потом планировал съёмки полнометражки «Проклятье бродящего по кладбищу» — её, правда, Джексон так и не доснял.
Ну а затем случился «Плохой вкус» (у нас фильм известен как «Инопланетное рагу», но оригинальное самоироничное название, конечно, куда удачнее). Изначально Джексон хотел снять десятиминутную короткометражку о парне, который приезжает в маленький новозеландский городок и узнаёт, что тот захватили пришельцы, перерабатывающие людей в межгалактический фастфуд. Но когда фильм был закончен где-то наполовину, друг Питера, игравший главную роль, женился. Супруга же не оценила хобби мужа и запретила ему участвовать в этом балагане.
Пришлось выкручиваться. Чтобы не терять отснятый материал, Джексон оставил магистральный сюжет про пришельцев и фастфуд, но добавил в него новых героев — отряд сумасшедших вояк, сражающийся с инопланетной угрозой. Фильм начал раздуваться: о десяти минутах уже речи не шло, но Питер не собирался останавливаться.
Он сам и не понимал, какой длины в итоге выйдет картина, — хотя бы потому, что у «Плохого вкуса» не было никакого сценария. 23-летний Питер просто приглашал друзей на выходные и ехал снимать кино — какие-то эпизоды для фильма он придумывал на работе в журнале (фантазию хорошо активизировало то, что работа была неимоверно скучной), какие-то и вовсе рождались на ходу. Через 30 лет такой опыт «режиссуры экспромтом» наверняка поможет Джексону на съёмках «Хоббита» — фильма, который до последнего момента был доверен другому режиссёру и страдал от недостатка подготовки.
Впрочем, при всей хаотичности авторского метода, «Плохой вкус» — кино на удивление собранное. Хотя и совершенное безумное, да и скорее напоминающее набор слэпстик-гэгов из немого кино (не зря Джексон называл одним из источников вдохновения фильмы Бастера Китона), только очень, очень кровавых. В этом смысле «Плохой вкус» — доказательство повествовательного таланта режиссёра: даже не оформленную в виде сценария историю он умеет рассказать на экране так, что не придерёшься.
Но ещё больше «Плохой вкус» показывает впечатляющую целеустремлённость Джексона. Дело в том, что у фильма не было бюджета, и все деньги он тратил из своего кармана. Поэтому снимать режиссёр мог только по выходным, и поэтому же производство в итоге растянулось на четыре года — за это время Питер потратил 17 тысяч долларов из собственных сбережений. Ради того, чтобы скопить на съёмки сумму побольше, он остался жить с родителями: так не пришлось платить за квартиру и еду.
Этих денег бы, правда, всё равно не хватило на хорошую аппаратуру, поэтому Джексон нашёл в себе и талант инженера. Он собственноручно паял операторские краны (позже Питер хвастался, что смог за 200 долларов смастерить полностью рабочий стэдикам, который в Голливуде бы стоил несколько тысяч), в гараже создавал реквизит и в материнской духовке выпекал из папье-маше удивительно детальные маски пришельцев (поэтому семье приходилось неделями есть одни сосиски, так как духовой шкаф был постоянно занят).
Джексон так долго снимал фильм, что тот самый его друг — из-за женитьбы которого «Плохой вкус» превратился из короткого метра в полный — успел развестись и вернуться к съёмкам. Фильм закончили в 1987-м — не без помощи Новозеландской кинокомиссии, которая заметила юное дарование и дала ему денег на постпродакшн (спустя три десятка лет Джексон сам будет выбирать картины для финансирования этой организации). «Плохой вкус» даже отвезли в Канны, где Джексону аплодировали (по некоторым рассказам — стоя), а саму ленту купили для проката в несколько стран.
Его второй фильм, «Познакомьтесь с Фиблами», вышел через два года после «Плохого вкуса» — и он ещё страннее, безумнее и, куда без этого, кровавее. Это циничная кукольная комедия о театральной труппе, которая делает красочные представления для всей семьи. В это же время за кулисами у них происходит полный ад: измены, убийства, наркотики, криминальные разборки, венерические болезни, копрофилия и что только не. Лягушка-ножеметатель колется героином, чтобы избавиться от вьетнамских флэшбеков (есть чудесная пародия на сцену с русской рулеткой из «Охотника на оленей»), лис-конферансье убеждает босса дать ему выступить с песней о прелестях содомии, а пронырливый журналист-муха буквально роется в чужом дерьме ради новой сенсации. Есть сцена, в которой герои проезжают сквозь кита на машине — со всеми физиологическими подробностями.
«Познакомьтесь с Фиблами» можно целиком пересказать в форме таких мерзких частушек. Это до одури жестокая сатира на шоу-бизнес, такие «Маппеты» под ЛСД. Ко всему прочему, фильм показывает, как мастерски Джексон работает с фактурой, как не боится экспериментировать и что, в принципе, он вообще ничего не боится. «От режиссёра, подарившего вам “Плохой вкус”, выходит фильм, в котором совсем нет вкуса», — торжественно заявляет трейлер картины. Спорить не будем: вкуса там действительно нет. А вот режиссёрского мастерства — хоть отбавляй.
А ещё это первый фильм Джексона, сценарий к которому он написал вместе с Фрэн Уолш, своей будущей женой. Именно с ней он потом адаптирует «Властелина колец» и разделит «Оскар» за адаптированный сценарий. Может, поэтому в «Фиблах» Джексон заметно растёт как рассказчик: за эффектным гран-гиньолем тут скрывается история о женской эмансипации и остроумная, пускай и до абсурда гипертрофированная, насмешка над Голливудом (и любой другой условно «звёздной» системой).
Наконец, в 1992-м выходит magnum opus ранней фильмографии Джексона (а, может, и всей фильмографии вообще) — «Живая мертвечина». В ней режиссёр совместил, кажется, вообще всё, что любит. Здесь и эксцентричная сплэттер-комедия — очевидный ответ «Зловещим мертвецам» и «Реаниматору», которые ему, понятно, очень нравятся. Есть и куклы, и аниматроники, и даже огромный стоп-моушн-монстр. А главное — самая кровавая сцена в истории кино. В ней герой разрубает целую толпу зомби газонокосилкой, причём вокруг льётся столько красной жидкости, что он в какой-то момент начинает на ней комично поскальзываться (Джексон не упускает ни единого шанса совместить жестокое и смешное).
Это первый фильм режиссёра, снятый с профессиональными актёрами («Куклы были гораздо дешевле», — будет потом сокрушаться Джексон), и первый с более-менее приличным бюджетом: 3 миллиона долларов, примерно как у вторых «Зловещих». Деньги, впрочем, никак не испортили постановщика — «Мертвечина» такая же дикая и необузданная, как и все остальные его первые работы.
Что самое интересное, при всей видимой идиотичности «Живая мертвечина» на удивление умно написана. По сути, фильм — одна большая метафора выхода из-под материнской гиперопеки, и заканчивается он соответствующе: ритуальным попаданием в утробу и затем выходом наружу (совершённым не без помощи бензопилы).
Со стороны может показаться, что раннее творчество Джексона совершенно не похоже на те фильмы, благодаря которым он стал всемирно известным. Более того, у некоторых наверняка возникнет логичный вопрос: как вообще человеку с таким специфическим бэкграундом доверили экранизацию трёхтомного эпического фэнтези? Но тут как раз всё предельно логично. Лучшие режиссёры блокбастеров вообще часто являются выходцами из трэша: вспомните Сэма Рэйми или Джеймса Ганна.
А всё потому, что трэш сам по себе — жанр, максимально открытый к формальным экспериментам: никакие драматургические оковы не удерживали Джексона от реализации самых отчаянных идей. Каждый кадр в его ранних работах — очередной повод проявить визуальную изобретательность, сделать что-то эдакое, удивить зрителя новым трюком или впечатляющим практическим эффектом. Не зря многие фирменные приёмы Джексона родились именно на этом этапе его творчества — как, например, его любовь к ультракрупным планам или «голландским углам».
Понятно, что позже во «Властелине колец» ему пришлось убавить градус экспрессии, но Джексон едва ли бы снял трилогию так филигранно и так креативно, если бы не его «трэшовая» режиссёрская школа. Единственная, к слову, киношкола, которую он посещал.
Первая работа Джексона в Голливуде, «Страшилы», вышла в духе его ранних картин. Конечно, в ней заметно влияние Роберта Земекиса, продюсировавшего фильм, — в более мягкой атмосфере подросткового фэнтези, в выборе Майкла Дж. Фокса на главную роль. Но содержание всё то же, что и во времена «Плохого вкуса». Это экстравагантная и сверхвыразительная хоррор-комедия о жулике-экзорцисте, где один персонаж безумнее другого: то вдруг призрак сержанта из «Цельнометаллической оболочки» объявится, то злодей с маниакальной улыбкой заявит, что он «ублюдок с УЗИ» (антагониста, к слову, играет Джеффри Комбс из «Реаниматора» — явно идея Питера Джексона).
Обидно только, что из-за провала «Страшил» — чью жанровую неопределённость в то время зрители не слишком оценили (зато сейчас фильм смотрится как эффектная коллаборация двух классных самобытных авторов) — Джексон больше не вернулся к жестокому и смешному. Хотя и не раз заявлял, мол, не бойтесь, «кишки ещё будут». Подвижки действительно есть: сейчас, например, режиссёр занимается 4к-реставрацией своих первых трёх лент. Кто знает, может, после этого он и решит побить очередной мировой рекорд по вылитым в кадре литрам крови.
Джексон-романтик
Не кишками едиными: на самом деле, при всей колоритности раннего периода джексоновской фильмографии, Голливуд его заметил вовсе не благодаря «Живой мертвечине» или «Фиблам». В 94-м он решил на время передохнуть от сплэттеров и снять психологическую драму, основанную на реальных событиях. Причём событиях крайне неоднозначных: Джексона заинтересовала история двух девочек-подростков, Полин Паркер и Джульет Халм, которые в 54-м в новозеландском городе Крайстчёрч хладнокровно убили мать Паркер.
Причина преступления была до ужаса наивной. Дело в том, что Полин и Джульет долго дружили — а, возможно, и любили друг друга: вместе выдумывали фэнтезийные миры и даже собственную религию, записывали невероятные истории и мечтали однажды попасть в Голливуд. В общем, как поётся в детских песенках, были «не разлей вода». И когда родители Джульет собрались перевезти дочь в Южную Африку, подружки решили, что Полин могла бы поехать тоже — но, вот незадача, мать её наверняка не отпустит. Остальное, собственно, вырисовывается само собой.
Экранизируя такую историю, легко свалиться в морализаторство или начать выискивать у героинь психологические проблемы, тянущиеся с детских лет. Но Джексону интересно другое. В «Небесных созданиях» он вместе с Полин и Джульет перемещается из реального мира в вымышленный, наглядно демонстрирует, как работает воображение детей, не нашедших себя в действительности и ищущих ответы в красочных фантазиях. Он не оправдывает их поступок, разумеется, как и не стремится в принципе прийти к каким-либо выводам. Джексону интереснее процесс, чем выводимые из него смыслы.
Как ни странно, именно в «Небесных созданиях» он показывает себя режиссёром с «эпическим» виденьем. В том смысле, что эпос — это жанр, который интересуют события, в нём не место лирическим отступлениям и включениям автора в текст. Как и позже во «Властелине колец», Джексон как будто бы стоит в стороне от истории, не вмешивается, даёт ей самой всё сказать за себя.
За свои усилия он на пару с Фрэн Уолш получил первую номинацию на «Оскар» — пока что просто за сценарий. Именно благодаря этому режиссёру начали доверять в Голливуде, и поэтому же позже с горем пополам поручили экранизировать «Властелина колец».
Да, а ещё именно Джексон открыл миру талант Кейт Уинслет — о чём сейчас часто забывают. 19-летняя актриса сыграла в «Небесных созданиях» как раз одну из подруг-убийц, Джульет, и обратила на себя внимание голливудских студий. Уже через три года она будет блистать в «Титанике».
Свои искания в жанре магического реализма Джексон продолжит лишь спустя 15 лет после «Небесных созданий». В 2009-м он выпустит «Милые кости», экранизацию романа Элис Сиболд и своеобразное идейное продолжение его первого всемирного хита. Здесь тоже главная героиня — это девочка, оказавшаяся на пересечении реального и потустороннего мира. Вот только убивает не она, а её; а мир тот — загробный.
В этот раз оптика Джексона подверглась критике — в ней углядели слишком холодное отношение к, в общем-то, крайне эмоциональной истории. Отчасти это правда: в «Милых костях» авторский метод не слишком стыкуется с исходным текстом. Странно наблюдать, когда режиссёр отвлекается от центральной интриги — добьются ли родители правосудия для своей убитой девочки — и пускается разглядывать огромные CGI-корабли в подчёркнуто нереальном пространстве детской загробной фантазии.
Но и понять это можно. Джексону тема детей, запутавшихся в слоях реальности, явно очень близка. Он и сам был потерянным ребёнком, который не собирался мириться с унылой действительностью и весь посвящал себя созданию новых миров. Его героини (что интересно, всегда девочки) — такие же фантазёры, как он сам. В каком-то смысле он даёт им шанс наконец оказаться в тех самых выдуманных мирах. Позиция демиурга позволяет ему нарисовать на экране то, что в детстве приходилось воображать в голове.
Другой вопрос — почему героини у него вечно приходят к смерти (своей или чужой)? На него по-настоящему сможет ответить только психотерапевт. Но можно предположить, что выросший на боевиках Джексон попросту не мыслит кино без смерти, это органическая часть его языка. Смерть оком Саурона нависает над всеми его героями без исключения, она развлекает, и она же приводит в ужас. Он, кажется, давно понял нечто важное насчёт того, как работает кино: не зря ведь в 20 лучших фильмах по версии IMDb нет ни одного, где никто бы не умер.
Джексон-документалист
Забавно, что и свою карьеру документалиста Джексон начал специфично: фильмом с приставкой «псевдо-», мокьюментари «Забытые киноленты» 1995 года о вымышленном новозеландском режиссёре-первопроходце Колине Маккензи. В нём сам режиссёр, а также приглашённые «эксперты» вроде Сэма Нила, с умным видом рассказывают о чудом найденных архивных плёнках ранее неизвестного постановщика. Который, как оказалось, первым ввёл в кино звук, придумал, как сделать фильмы цветными, а ещё изобрёл способ создания киноплёнки из украденных яиц (интересный реверанс партизанским методам самого Джексона).
Начинающаяся вполне адекватно картина быстро переходит в абсурд: Маккензи приписывают изобретение движущейся камеры и крупного плана (он, мол, просто хотел поближе снять любимую актрису), да и первые пеплумы, по мнению фильма, снимали вовсе не в Италии, а в новозеландских лесах. Тем удивительнее, что во время выхода «Забытых кинолент» на региональном ТВ шутку поняли далеко не все. Сердобольные жители Новой Зеландии даже создали петицию, чтобы в Веллингтоне установили памятник несуществующему Маккензи.
Это показывает, насколько хорош Джексон как стилизатор. В фильме он успевает сымитировать и немые комедии (намного лучше, чем это сделано, скажем, в «Артисте»), и первые talkies, и всё те же масштабные пеплумы 20–30-х годов. А на фоне рассказывает трагичную историю талантливого самоучки, попавшего в жернова истории и оказавшегося забытым из-за череды нелепых случайностей. Историю вымышленную, но вполне правдоподобную (за вычетом откровенно абсурдных деталей вроде тех же яиц).
К тому же фильм демонстрирует одно важное качество Джексона, которое позже ему очень пригодится, — умение укладывать и сокращать огромные нарративы. Сравнение с «Властелином колец», конечно, притянутое, но всё же: и там, и там он берёт некий масштабный, сложноэкранизируемый текст (эпическую трилогию в одном случае и всю историю кинематографа в другом) и высекает из него удобоваримую кинодраматургию. По сути ведь Толкиен писал свои романы как летопись несуществующего мира — во всех деталях и подробностях. Чтобы такой текст перевести на киноязык, нужен определённый талант документалиста.
До настоящего документального кино Джексон добрался только через 23 года, в 2018-м — тогда вышел «Они никогда не станут старше». Это фильм о Первой мировой, собранный из архивных находок: полевых съёмок тех лет и сохранившихся интервью с участниками войны. Причём Джексону мало было собрать этот уникальный сам по себе материал. Режиссёр, всегда неровно дышавший к визуальным эффектам (сначала практическим, позже — компьютерным), отреставрировал, раскрасил и озвучил найденные плёнки.
Итог поражает. Люди, которых раньше можно было увидеть только на затёртых ретро-фотографиях, вдруг начинают выглядеть, двигаться и говорить так, будто их сняли вчера. Они неловко заглядывают в кинокамеру, потому что тогда к этому чуду техники ещё не успели привыкнуть, смеются и балагурят — а потом идут на верную смерть в войне, смысл которой не понимает никто из них. Режиссёр вновь смешивает смешное и страшное, правда, уже с совсем иной интонацией: примирительной и по-хорошему сентиментальной. Это, вероятно, самое человечное кино о войне, которое только можно представить.
И его появление, в определённом смысле, был предрешено. Война интересовала Джексона с самого детства (вспомните окопы в семейном саду), и с возрастом ребяческий интерес перерос во вдумчивое любопытство взрослого человека. В 2008-м он снял военную короткометражку «Переступить черту» на пару со своим тогдашним протеже Нилом Бломкампом (который через год сделает «Район №9», также под патронажем Джексона). А в нулевых и десятых годах XXI века режиссёр планировал снять ремейк «Разрушителей плотин», британской военной драмы о создании особого вида «прыгающих» бомб. Но как-то не вышло, и тогда он обратился к архивам и документальной форме.
Вообще, пост-«Хоббитовское» творчество Джексона выглядит планомерным закрытием гештальтов. Он наконец смог сделать военное кино, теперь отдаёт честь группе The Beatles своей готовящейся документалкой о создании альбома Let It Be. Незакрытым вопросом остаётся только вторая часть «Тинтина», которую режиссёр по-хорошему собирался сделать ещё до «Хоббита». Но и с ней, будем надеяться, он уж как-то разберётся.
А там уже и до второго «Плохого вкуса» недалеко.
