В прокат выходит «Присутствие» — триллер о доме с привидением, снятый с позиции призрака. И этот фильм-эксперимент может стать первым за долгие годы кассовым хитом режиссёра Стивена Содерберга, известного прежде всего трилогией о друзьях Оушена и сериалом «Больница Никербокер». За что автор так любим киноманами, как устроено его кино и почему, раз он такой крутой, его фильмы редко «выстреливают»? О любимом кинематографисте размышляет Павел Пугачёв.
26-летний, тогда ещё кучерявый Стивен Содерберг, получая «Золотую пальмовую ветвь» за свой первый фильм, говорит со сцены: «Ну, теперь мой путь пойдёт по наклонной». Иронично, да, но в чём-то и правдиво. Когда твой путь начинается с того, к чему другие стремятся всю жизнь, сложно, да и незачем прыгать куда-то выше. После суперхита 1989-го, «Секса, лжи и видео», ставшего до «Криминального чтива» главным подтверждением того, что «американское независимое кино» — это не оксюморон, а довольно успешная бизнес-модель, карьера режиссёра и правда пошла под откос, чтобы потом строить маневры, какие геометрией не опишешь.
«Секс, ложь и видео» купит Харви Вайнштейн — в мировом прокате эта недорогая мелодрама с элементами триллера окупила свой бюджет стократно. А дальше — провал на провале. «Кафка» (1991), ныне считающийся образцовой «экранизацией мира автора», а тогда не попавший даже на фестивали. С хорошей прессой и каннской премьерой провалился сентиментальный «Царь горы» (1993), неонуар «Там внутри» (1994) по сей день не особо интересен даже поклонникам режиссёра, абсурдистская комедия «Шизополис» (1996) не отбила даже свой копеечный бюджет, криминальная мелодрама «Вне поля зрения» (1998) долгие годы несправедливо считалась «блеклой копией (!) самого слабого (!!) фильма Тарантино», а синефильский «Англичанин» (1999) не войдёт даже в изданную несколько лет назад популярную книжку про 1999-й как «лучший год в истории кино».
И сразу после — сумасшедший «Оскар» 2001 года, где в категориях «Лучший фильм» и «Лучший режиссёр» (и суммарно ещё в девяти номинациях) соревновались два фильма Стивена Содерберга, «Траффик» и «Эрин Брокович». В том же 2001-м почти полмиллиарда в мировом прокате собирают первые «Друзья Оушена». Режиссёр, чья карьера по всем законам индустрии должна была улететь в кювет, стал одним из важнейших авторов 2000-х, который легко мог бы обогнать своего почти тёзку Стивена Спилберга, но... не смог или не стал?
Фильмографию Содерберга нулевых годов принято объяснять чередованием «фильмов для студий» и «фильмов для себя», или же «нормального жанрового кино» и «радикальных авторских высказываний». Но вот в чём засада — сам для себя он эту грань не проводил. Более того, для голливудского кино тот же «Траффик» — с замороченной нелинейной структурой, ядрёной даже для того времени цветокоррекцией — кажется более смелым, нежели микробюджетный триллер «Пузырь» (2005), снятый на цифровую камеру и с непрофессиональными актёрами. Приглядываясь даже к самым причудливым киноопытам Содерберга, трудно увидеть в них что-то действительно «радикальное» по содержанию или «экспериментальное» по форме.
Даже его новаторства — прежде всего организационного характера. Тот же «Пузырь» стал первым фильмом, выпущенным одновременно в кинотеатральный прокат, на кабельное ТВ и на видео. Дилогия «Че» (2008) — первым голливудским проектом, целиком снятым на прорывную по тем временам цифровую камеру Red One, а «Не в себе» (2018) и «Птица высокого полёта» (2018) — и вовсе на айфоны. «Мозаика» (2018) — первой попыткой встроить сериальное повествование в формат приложения для смартфона (зритель не влиял на ход сюжета, но мог выбрать, с точки зрения какого героя за ним следить, а также строить догадки и погружаться в документы). «Удача Логана» — фильмом с кучей звёзд, собравшим бюджет без студии и мейджора-дистрибьютора, просто за счёт заявленных имён в касте. Немудрено, что в разгар пандемии COVID-19 Гильдия режиссёров Америки (DGA) назначила Стивена Содерберга главой комитета, отвечавшего за «возобновление кинопроизводства после окончания пандемии коронавируса».
Он конвенциональный режиссёр арт-мейнстримного кино, слишком «нормальный» для арт-сегмента и слишком «странный» для Голливуда.
Но и тут всё не так просто. Такая пограничная идентичность — результат не случайностей и не стратегии, а кропотливой, даже маниакальной работы.
На рубеже девяностых и нулевых кумиром Содерберга был Дэвид Финчер. И зайдя к тому в монтажную во время работы над «Комнатой страха» (2002), увидел анекдотичную картину. Финчер раз за разом прокручивал два вроде бы идентичных дубля, делая остановки на каждой секунде. «Видишь? Ну, видишь?!» — спрашивает режиссёр «Семи» коллегу. Оказалось, дело было в стоящем на общем плане чайнике, в одном из дублей излишне отражающем свет. «В общем, не такой уж я и перфекционист», — подумал тогда режиссёр «Оушенов».
Может показаться, что режиссёр, регулярно берущий на себя функции оператора-постановщика, монтажёра и продюсера (а в одном фильме — «Шизополисе» — одновременно со всем этим ещё и исполнивший главную роль), одержим контролем. Но это точно не про Стивена Содерберга. Он просто знает, как всё можно сделать быстрее и лучше. Всегда снимает лёгкой, но отточенной рукой. Даже «Хороший немец» (2006), дотошно имитирующий кино Золотого века Голливуда, — это прежде всего забавная стилизация, игра, в которой ему очень важно понять правила. А хорошая игра — она всегда всерьёз. Потому что в ней всегда есть правила. И это принципиальная для понимания подхода Содерберга вещь: ему всегда важно понять правила игры, её механику. А для этого — забраться в самое нутро.
“ Не сложись у него режиссёрская карьера, мы бы знали Стивена Содерберга как непревзойдённого киноведа-видеоэссеиста.
Главное, что объединяет вообще все его работы, — монтаж. Нелинейные построения, ассоциативные связки, математически выверенный ритм. Пересмотрите «Там внутри» (1994), где за первые пять минут (включая вступительные титры!) сплетаются четыре таймлайна, легко отличимые друг от друга. Стивен Содерберг — он как тот друг детства, что любит собирать конструкторы, даже те, в которых нужно орудовать суперклеем.
Если к съёмкам он относится как к получению необходимого материала, то вот сидение за монтажным столом — это уже серьёзное, основное дело. Доходит и до перемонтажа чужих работ: часто помогает коллегам (от Спайка Джонса до Пола Шредера) с черновыми сборками их фильмов, а в свободное время веселится с классикой кино, то делая монохромную немую версию «Индианы Джонса», то вдвое ужимая «Врата рая» Майкла Чимино, то сшивая «Психо» Хичкока и Ван Сента в один фильм. Не только забавы ради, а прежде всего чтобы понять, как оно, любимое кино, устроено. Думается, не сложись у него режиссёрская карьера, мы бы знали Стивена Содерберга как непревзойдённого киноведа-видеоэссеиста.
Иногда он может быть и небрежным: «Без резких движений» (2021) снят преимущественно на сверхширокоугольные объективы, что с какого-то момента кажется форменным издевательством. На площадке сериала «Больница Никербокер» режиссёр мог импровизировать с камерой прямо во время записи дубля. У этой лёгкой небрежности есть своё обаяние. Но небрежность эта особого толка. У Содерберга нет ничего случайного: просто он чувствует, «как надо», и рационально понимает, как того достичь кратчайшим маршрутом. Это интуиция, как у суперпрофи своего дела, который может сделать и «на глаз», но только потому, что достиг необходимых навыков годами ежедневной практики.
А теперь самый страшный вопрос: можно ли получить удовольствие от его кино? Именно удовольствие, а не интеллектуальное восхищение или радость за смекалистого кинематографиста. Даже у поклонников — а всё-таки, несмотря на несколько зрительских хитов, Содерберг остаётся автором прежде всего «для ценителей» — вечная проблема с попыткой выстроить понятную иерархию, назвать «лучшие» фильмы режиссёра. Есть, конечно, маркеры вроде кассового успеха, заметных наград, медийного шума (можно сказать спасибо пандемии за реактуализацию подзабытого к тому моменту «Заражения» 2011 года), но, скажем, «Супер Майк» (2012) почему-то не считается большим шедевром, а расхваленная критикой «Кими» (2021) прошла мимо радаров широкого зрителя. Не легче и с субъективными мерилами: даже автор этих строк надолго зависает, пытаясь назвать «любимые» фильмы режиссёра, поскольку в зависимости от настроения или, что важнее, последнего пересмотра этот список может меняться радикально.
Интересно, какая судьба ждёт «Присутствие» (2024), новейшую и потенциально одну из самых «зрительских» работ режиссёра за долгое время. Для широкой аудитории этот лабораторный экзерсис может стать как откровением (триллер от лица призрака!), так и просто занятной «бэхой» на вечерок (опять же: триллер от лица призрака). Работа во многом личная, поскольку Стивен рос в семье учёного и парапсихологини и всю жизнь метался между холодным математическим расчётом и «я так чувствую». Фильм сделан уверенно и немного грубо, но благодаря нему можно понять одно важнейшее свойство кинематографа Содерберга, за которое его правда хочется любить.
Настоящий кайф от его фильмов заключается в том, насколько они могут вдохновлять. В истории кино не так много режиссёров, чьё творчество призывает к сотворчеству (в голову приходит странная компания из Дэвида Линча, Романа Михайлова, Сергея Соловьёва и Роберта Родригеса) и настаивает на том, что и ты, дорогой зритель, сможешь когда-нибудь повторить увиденное и сделать что-нибудь своё. Вот кубики, вот стёклышки — бери и делай. И «Присутствие» больше всего ценно именно этим ощущением: взяли камеру и побежали по дому. Делу час, потехе время. Человек, параллельно с регулярными съёмками смотрящий минимум по фильму в день и ежегодно выкладывающий соответствующие списки просмотренного/прочитанного, что-то в этом да понимает.
