При мысли о культовых британских режиссерах на ум сразу приходит Дэнни Бойл, превращающий жанровые фильмы в поп-культурные взрывы. Экспериментатор, новатор и скромный гений — о Бойле пишется только лестными эпитетами. 20 октября режиссёр празднует день рождения — хороший повод обсудить его становление и основные приёмы. Подробнее о настоящем панке от мира кино — в материале Карины Назаровой.
На бегу к дебюту
Ирландец по происхождению, Дэнни Бойл вырос в Манчестере, учился в католической школе, восемь лет пел в церковном хоре и вплоть до 12-летнего возраста готовился стать священником. Но перед поступлением в семинарию один из учителей посоветовал Дэнни подумать получше и выбрать другую стезю. Как окажется позже, бытности режиссёра и священника чем-то похожи. Что в обоих случаях нужно? Свято верить, копаться в человеческих душах, искать и выражать милосердие и, как бы сказал сам Бойл, «слоняться по округе, рассказывая людям, что и как им думать».
Короче говоря, в 13 лет Дэнни предпочёл религиозному писанию свободное детство. Выбрал сигареты, музыку и девчонок. Выбрал творчество и драму. Выбрал «Апокалипсис сегодня» как самый знаковый фильм в истории кино. Военная драма Фрэнсиса Форда Копполы покорила юного Дэнни экстраординарным смешением экшена и серьёзности, постоянным нарастанием, безостановочным движением к кризису и его преодолению. Эти качества впоследствии лягут в основу почерка Бойла и определят его зависимость от постоянной визуализации и концептуализации движения и идеи бегства, физического и экзистенциального.
Неординарные герои Бойла действительно постоянно куда-то или отчего-то несутся. Соседи-друзья из «Неглубокой могилы» бегут от совести, банда аутсайдеров из «На игле» — от навязанных социумов жизненных выборов, посредственности, нормальности и самих себя в сторону тотального опустошения — кайфа. Парочка из криминального роуд-муви-ромкома «Жизнь хуже обычной» движется на бешеной скорости от фатума чужих ожиданий к искренней и вечной любви. Во взявшем аж восемь «Оскаров» хите «Миллионер из трущоб» разворачивается долгий, потный и опасный побег героя от предписанной судьбы и бедности, буквальной и духовной. В «28 дней спустя» персонажи уклоняются от зомби, вояк и одиночества. Есть у Бойла и бегущие от травм и воспоминаний («Транс»), есть и совсем отчаянные меланхолики, буквально отрывающие себя от земли ради единения с одинокой бездной космоса («Пекло»). Даже в театральной постановке «Франкенштейн» с Бенедиктом Камбербэтчем и Джонни Ли Миллером режиссёр исследует последствия радикального бегства человечества от Бога в объятия научного прогресса и соблазнительного всемогущества.
Вероятно, лишь раз в его фильме герой стоит на месте. В «127 часах», снятых по автобиографии альпиниста Арона Ралстона, герой Джеймса Франко застревает в каньоне, придавленный валуном, без шанса на спасение. Но и здесь Бойл преодолевает пространственную ограниченность подвижностью сознания, окунаясь в сменяющие друг друга воспоминания и видения галлюцинирующего героя, оставленного один на один со своим внутренним миром.
Человек против всего мира
Из концепта бегства проистекает излюбленный приём Бойла: обездвиживать персонажа в центре кадра, ускоряя мир вокруг. Подобный план, снятый обязательно рапидом, есть, например, в «На игле» — экранизации романа Ирвина Уэлша, выполненной в чисто бойловском жанре «галлюцинаторного реализма», где жизненное правдоподобие разбавляется искажённой перспективой трипующего героя. В одной из сцен впечатанный в диван клуба наркоман Марк (Юэн Макгрегор) безучастно и депрессивно смотрит в одну точку, прокручивая в голове мрачные мысли, пока вокруг суетливо и радостно снуют люди и проносятся чужие мгновения. Летит жизнь, которая ему, одинокому и исхудалому чужаку с раздражёнными и оголёнными от героина нервами и сосудами, чужда и неинтересна.
В «Миллионере из трущоб» режиссёр таким же образом захватывает мимолётность мгновения и противопоставляет персонажей толпе. Латтика (Фрида Пинто) стоит на перроне, улыбаясь Джамалю (Дев Патель), — в этот миг между ними рождается их личный, замкнутый мир, существующий отдельно от всего остального. Хрупкую связь, секундное чудо зрительного контакта героев замедляют и вместе с тем ускоряют несущийся за спиной Латики поезд и бандиты, приближающиеся к её силуэту. Даже в одном из самых добродушных фильмов, «Миллионы», режиссёр использует схожий приём-противопоставление. Главный герой, набожный семилетний Дэмьен (Алекс Этел), общается с приходящими к нему в видениях святыми — каноничными и не очень вроде «ангела телевидения» и «ангела косметологии». Из-за своего религиозного увлечения мальчик не вписывается в новую школу. И вот, прислонившись к стене здания, он наблюдает, как беспечно играют и носятся дети, пока камера быстрым шагом отдаляется от него на общий план, усиливая его одиночество и обособленность.
Оптимизм против «кухонной раковины»
В «Миллионах» Бойл частично осмысляет своё католическое детство, умиляясь общей наивности и моральной чистоте. По сюжету двум братьям, недавно похоронившим мать и переехавшим в новый дом вместе с отцом, Бог посылает сумку с двумя сотнями тысяч фунтов. Мальчишки удало справляются с искушением потратить всё. Дэмиен вкладывает средства в добрые дела: отправляет деньги на благотворительность, кормит нищих в Pizza Hut и покупает птиц из зоомагазина, выпуская их на волю. Пусть здесь точно очерчивается проблема нищеты рабочего класса, Бойлу интереснее наблюдать за богатством и широтой души.
Читайте также: Как сериал «Переходный возраст» наследует традициям британского телевизионного реализма
Без просмотра фильма может показаться, что «Миллионы» стоят в одном ряду с депрессивным «Кесом» Кена Лоуча, где подняты схожие темы бедности, детской изолированности, травм и сиротства. Но из Бойла так и не выхолащивается режиссёр «кухонной раковины», этакий суровый и убеждённый реалист, глядящий прямо в центр социальных несправедливостей. Его кино выделяется заразительным авторским оптимизмом, нестандартной оптикой на мир, предстающий в блаженном свете или в гиперреалистическом искажении.
Фильмы Бойла, без шуток, пронизаны благородной верой в возможность искупления, исцеления и благословения, надеждой, что даже самая банальная жизнь на дне социальной иерархии или в разгаре апокалиптического катаклизма по-своему очаровательна.
Подобный добрый взгляд удивителен для постановщика, выросшего в типичной для реалистов рабочей среде. С двумя сёстрами (одна его близнец) Дэнни воспитывался в строгой и любящей семье рабочих: мать трудилась кухаркой в школе, пристрастный к алкоголю отец — кочегаром на угольной электростанции Кирсли. Именно отсюда в Бойле формируются его близкие к левацким взгляды — по крайней мере точно антикапиталистические и антимилитаристские. Оно же, детство, мотивирует Бойла избирать определённый тип персонажей, часто поневоле одержимых деньгами и из-за среды воспитания вынужденных думать о выживании и поиске ресурсов. Эти чисто экономические вопросы мигрируют даже в его научно-фантастическое «Пекло», чей сюжет завязывается вокруг цивилизационного страха потерять основной источник жизни на планете — солнце; в «Стива Джобса», показывающего рост стартапа в корпорацию; и в «28 лет спустя» про разрушенную Великобританию и выжившие единицы людей, отброшенных назад во времени к архаичным формам экономики и быта.
Панк, наивность и острота взгляда
Пусть Бойл и рос без трастового фонда, о детстве и юности он вспоминает только лучшее, особенно музыку: «битлов», панк-рок и рейвы. Пока папа покупал пластинки The Beatles, Дэнни был альтернативщиком до мозга костей. Песни Sex Pistols отчасти и заразили его неугасающим драйвом, любовью к эпатажным формам, нонконформистским отношением к традиции и раздражением к снобам. Бойл лишён апломба, он искренне считает, что нет нужды переживать о британском кино, неспособном конкурировать с промышленными масштабами Голливуда. По его мнению, жители Соединённого Королевства лучше всех подкованы только в двух форматах творчества и искусства — телевидении и музыке. Поэтому, защитив диплом бакалавра в области литературы и драмы, некоторое время ассистировав режиссёрам в театрах «Джойнт Сток» и «Ройал-Корт», в 1987-м Дэнни перепрофилируется в продюсеры ирландского BBC.
На телеканале Бойл работает над культовым детективным шоу «Инспектор Морс», режиссирует телеадаптацию одноимённой книги Джейн Роджерс — «Девственницы мистера Ро» о послушницах религиозного культа начала XIX века, возглавляемого лжепророком Джоном Роу (Джонатан Прайс). Затем накопленный опыт взрывается в его нежно любимом дебюте «Неглубокая могила» — молодёжном триллере, снятом по сценарию Джона Ходжа. Трое соседей сдают комнату загадочному мужчине, а тот внезапно умирает, оставляя крупную сумму денег. Друзья решают закопать тело и присвоить средства, после чего их и без того дисфункциональные отношения крошатся, как потолок в их комнатушках. Жадность побеждает совесть, ложь разъедает привязанность. Но боже упаси, чтобы Бойл снял какую-нибудь двусмысленную притчу. Даже затрагивая темы нравственности и греха, Бойл не примеряет морализаторский тон, оставаясь предельно прозрачным режиссёром прежде всего развлекательного, двигательного, а потом уже и содержательного, и идеологически заряженного кино.
Бойл стал одним из крутейших режиссёров в истории ещё и потому, что умеет синтезировать содержание и форму, оставляя между ними минимальный зазор. Для обнаружения философско-религиозных материй и смыслов его зрителю не требуется никаких дополнительных теоретических инструментов, кроме смотрящего, слышащего и чувствующего тела. С юности вдохновлённый трансгрессивным британским режиссёром Николасом Роугом («Обход», «Эврика»), Бойл воздействует не столько сторителлингом, сколько аудиовизуальными техниками, вызывающими шторм из аффектов. Из его фильмов не выкинешь ни одного лишнего приёма, не найдёшь ни одной ненужной сцены или реплики. При этом в нём нет ни графоманства, ни высокопарности — сплошные импульсы, эмоции, мысли, и все чётко сформулированы во внутрикадровом движении, ритме, монтаже, идеально подобранной музыке.
Читайте также: Как «28 дней спустя» изменил зомби-хорроры
Сверхзадача Бойла — снимать кино так, чтобы оно захватывало зрителя внутрь фильма и резко выплёвывало обратно в зрительный зал. На этом аттракционном принципе построены все его фильмы, включая «28 дней спустя». В первой трети зомби-драмы Бойл тянет зрителя за руки, погружая в пугающий сеттинг, и тут же отпускает: завораживающую и ужасающую прогулку героя Киллиана Мёрфи по опустевшему Лондону прерывает резкий звук сигнализации. Ор машины как бы пробуждает нас от паралича сновидческого экрана, возвращая обратно в комнату или зрительный зал. По легенде, после показа фокус-группе продюсеры требовали удалить этот фрагмент, чтобы ненароком не вызвать у сидящих в залах сердечный приступ. Но Бойл отказался. И правда: зачем? Дальше по фильму всё будет только страшнее: и кровь, и обнажёнка, и стрельба, и насилие.
Жанровая наивность
Фильм об уязвимости города перед лицом масштабных катастроф, об эпидемии человеческой ярости вышел после трагедии 11 сентября 2001 года, став важным высказыванием на тему дисфункциональности и травмированности общества нового тысячелетия. Однако в памяти поп-культуры «28 дней спустя» отложился прежде всего как залихватский зомби-хоррор, вдохнувший новую жизнь в отмирающую жанровую традицию. То же самое можно сказать про любой бойловский фильм. В карьере режиссёра есть масса повторяющихся тем — он постоянно говорит о религии, грехе, зависимостях, деньгах, социуме, национальном духе Великобритании, — но никогда не жанров. После коммерчески успешной «Неглубокой могилы», получившей несколько престижных наград, дебютант снимает срез рейвовых 1990-х в умном драмеди о деструктивности и социальных зависимостях — «На игле». Следом идёт романтичная «Менее привычная жизнь» об ангелах-бюрократах, которые торопятся закрыть квартальный божественный план, найдя на земле идеальную пару в лице обаятельных персонажей Кэмерон Диас и Юэна Макгрегора. После Бойла заманивают голливудские продюсеры, доверяя снять психоделический и жаркий триллер-блокбастер «Пляж» с самой дорогой суперзвездой 1990-х — Леонардо ДиКаприо.
Дальше по списку — фэнтези о мире, забывшем о существовании The Beatles («Вчера»), сделанные по всем лекалам сильные байопики («Стив Джобс», «Пистолет») и много чего ещё. Всю карьеру Бойл неустанно расширяет границы своего мастерства. Пробуя новые формы, он возвращает себе наивную невинность, с которой подходил к съёмкам дебюта, и продлевает профессиональный азарт, позволяющий ему смело экспериментировать и помнить о зрителе. Может, поэтому Дэнни — один из тех редких режиссёров, чей следующий шаг никогда не предугадать.
Даже гиперреалистичный и одновременно сюрреальный «28 лет спустя» радикально отличается от первой пробы Бойла и его соратника Алекса Гарленда в жанре ужасов про зомби. Вместо шаблонного хоррора авторы снимают умную головоломку. Под разнузданной и впечатляюще прекрасной образностью они шифруют анализ постпандемийного социума, восстанавливают дух нации после Brexit, антропологически изучая историю развития культуры Великобритании, и создают абсолютно великую и небанальную драму о переходном возрасте, утрате и принятии смерти.
Читайте также: Рецензия на «28 лет спустя»
Для съёмок «28 дней спустя» Бойл избрал цифровую портативную камеру, а фильм 2025 года он, Гарленд и оператор Энтони Дод Мэнтл сняли на десятки iPhone 15 Pro Max с использованием анаморфотных линз, имитирующих ретроэффект, и специальной кольцевой конструкции, позволяющей захватить одну сцену сразу с нескольких ракурсов. Посредством техники Бойл берёт зрительский взгляд и фокус под полный контроль, то окутывая клаустрофобными пространствами, то оставляя один на один с возвышенно огромной природой, то пронизывая ощущением панической тревоги. Но главное, выбор техники в «28 лет спустя» — чисто левацкая стратегия Бойла в борьбе с элитизмом и снобством киноиндустрии, доказательство, что снимать смелое и умное кино можно на любые носители.
Бойл собрал Олимпийский
На самом деле Дэнни Бойлу не всегда везло. В начале карьеры он не попал на площадку к Джорджу Лукасу, видимо, случайно признавшись новоголливудщику, что Копполу уважает сильнее, чем «Звёздные войны». А из-за нежелания использовать компьютерную графику так и не снял часть франшизы «Чужой», хотя мог сменить Жан-Пьера Жёне на посту постановщика «Воскрешения» 1997 года — впрочем, где же тут невезение, если молодому режиссёру доверяли столь масштабные зрелища. Он также мечтал снять фильм про Джеймса Бонда и даже был утверждён на роль режиссёра «Не время умирать», но покинул проект из-за творческих разногласий. Впрочем, свой вклад в образ шпионской саги он привнёс в далёком 2012 году, когда на церемонии открытия Олимпийский игр в Лондоне снял, как Дэниэл Крэйг в образе спецагента сопровождает Елизавету II.
Комитет по Олимпийским играм ни секунды не сомневался в кандидатуре Бойла. Получив предложение, режиссёр моментально собрал свою неизменную команду в лице сценариста Марка Тилдесли, продюсерки Трейси Сиворд и основателя группы Underworld Рика Смита, ставшего музыкальным координатором. Первым делом соратники собрали плейлист, вторым — встретились с королевой и заручились её поддержкой.
В постановке церемонии Бойл сентиментальным галопом мчится по ландшафту Великобритании и эпизодам её огромной истории, в прямом смысле собирая «лондонский плавильный котел». Режиссёр делает акцент на британской промышленности и простом народе: работягах, молодёжи, детях, врачах, волонтёрах — всех, кому на самом деле должна принадлежать страна. А также — великой великобританской музыке. Национальный дух здесь буквально танцует под песни музыкантов из стран Соединённого Королевства: от Stereophonics, Паоло Нутини, Duran Duran и Snow Patrol до Muse, The Rolling Stones, Пола МакКартни и Pink Floyd. Желая показать всё хорошее, что было создано и есть в его родине, Бойл не высекает образ имперского могущества страны и не пробуждает слепой патриотизм, скорее, подчёркивает, что в сердце национального духа — энергия противоречий, а объединяющей силой оказываются простые вещи — коллективный труд и простая человеческая искренность. Неясно, как, но Бойл даже здесь сломал шаблоны, превратив традиционно пафосный парад апофеоза в эмоциональный пир души, который сегодня британцы вспоминают с приступом щемящей ностальгии.
В Бойле и правда есть что-то неописуемо уникальное. Даже злобное и страшное кино у него получается добрым, даже грязные и обшарпанные стены — уютными, а большие драматические формы — приземлёнными и податливыми. Бойл крут по многим причинам, но, вероятно, главная из них — что его кино хочется пересматривать вне зависимости от сезонов, придуманные им образы и обыгранные диалоги намертво врезаются в память. Да, его невозможно не любить.
