Подробный материал Карины Назаровой о возрождении тренда на секс в кино и о том, почему Голливуд, однажды попрощавшийся с эротикой, вновь вводит в моду телесность и сексуальность.
В 2021-м Пол Верховен ругал современное кино за исчезновение сексуальности как самой важной части человеческого опыта. Однако ситуация изменилась. Крупные студии Голливуда переживают кризис, многомиллионные блокбастеры едва окупаются в прокате, A24 и Neon вырываются в мейджоры, независимое малобюджетное кино теперь определяет мейнстрим. Самые обсуждаемые фильмы последних двух лет — «Бедные-несчастные», «Претенденты», «Солтбёрн», «Любовь истекает кровью», «Плохая девочка» — вновь вводят телесность и эротику в моду, прочитывая сексуальность с новых ракурсов.
Правда, если «Красотка» 1990-го пленяла романтикой и любовью, то «Анора» 2024-го диагностирует крах любви и близости как ценностей. В фильме Шона Бэйкера секс быстрый, несуразный, смешной, он преподносится как товар ускоренного потребления, а не интимный момент притяжения и созидания духовной связи. В современном кино секс-сцены всё чаще используются как яркий способ осмысления аспектов власти и контроля в обновлённых политикой, технологиями и экономикой отношениях с другими и собственным телом. Кажется, у эротики, какой мы её помним по американским эксплуатационным фильмам 1980–1990-х, действительно возникает новая волна. Рассказываем, почему именно сегодня ключевой темой кино оказывается связь идентичности и тела, а формой — эстетизация физического опыта.
Эротический бум 1980-х
Фильмы жанра джалло, «Грустное кино» Энди Уорхола, «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, «Империя чувств» Нагисы Осимы и другие откровенные фильмы 1970-х зафиксировали эпохальный слом в отношении к сексу в кино, вызванный сексуальной революцией, и косвенно породили всплеск эротики и порнографии. После отмены кодекса Хейса в 1968 году секс перестал ютиться в двусмысленных репликах и напряжённом пространстве между телами персонажей, захлестнув американские экраны. 1970-е запомнились временем порношика, распространения порнокинотеатров и пип-шоу, предлагающих зрителю фетишистскую позицию одинокого вуайёра — специфичную для эпохи VHS и кабельного телевидения. К 1980-м полки видеопрокатов уже ломились от фильмов для взрослых.
В проникновенной драме Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео» 1989 года секс в дополнение к телу обретает голос. Видеоэссеист снимает на VHS-камеру, как женщины делятся историями о своей сексуальной жизни. Видеосъёмка, вслушивание и просмотр видео отвечают в фильме и за возбуждение, и за психотерапию: проницаемые образы и голос щекочут изнутри, возвышая тело над разумом, снимающая камера и телеэкран становятся посредниками между психическим и телесным мирами персонажей, как бы встречая их лицом к лицу с травмами и подавленными желаниями.
Чувственное кино Содерберга обращается к проблеме сексуальности и в некотором смысле резюмирует эпоху мейнстримной эротики. В 1980-х вокруг секса сформировался отдельный жанр эротического триллера, оголивший классическую нуарную фабулу, превратив имплицитный для нуара эротизм в откровенный софт-порн, соблазнение — в оружие, тело — в место преступления, а глаза зрителя — в эрегированный орган. Неслучайно жанр обретает популярность в разгар рейганомики и культуры потребления, эротические триллеры оказались крайне восприимчивы к пульсациям сексуальных желаний. В поисках выхода подавленной энергии режиссёры фильмов зачастую подрывают капиталистическую идиллию и образ консервативного счастья, уводя героев из дома и корпоративных офисов на ночные улицы соблазна и разврата. Брак разваливается, домохозяйки утоляют сексуальный голод в объятиях любовников, мужчины теряют голову, падая в ноги роковым красоткам, границы тела и идентичности то и дело разрушает таинственный маньяк-наблюдатель (вспоминается «Шоссе в никуда»). Циркулирующее по сюжетам сексуальное желание тесно переплетается с детективным расследованием, страхом разоблачения и расплатой за грех.
Секс vs капитализм
У эротических триллеров сложилось негласное название — «фильмы для кулера», или «спящие триллеры». Образчики жанра выходили в ограниченный прокат, показываясь строго в ночное время, но чаще выпускались на видеокассетах для продажи в несетевых видеопрокатах или транслировались на HBO и Showtime — в полночь. С одной стороны, эротические триллеры как бы возвращают зрителям пульт управления над их сексуальной энергией, присвоенной капитализмом, с другой — выступают в качестве товара-ощущения. Возможно, чтобы понять природу и подтекст жанра, стоит обратиться к постмарксистским теориям. По Герберту Маркузе, капитализм деэротизирует жизнь, перенаправляет либидо в узко контролируемые сферы. Сексуальность не используется по назначению, а десублимируется в возможности, скажем, «нестись на катере, подталкивать мощную газонокосилку или вести автомобиль на высокой скорости», как в «Американском жиголо» Пола Шредера. Жан Бодрийяр пишет о капиталистической гиперстимуляции желания и обесценивании телесного удовольствия: человеку больше не нужен секс — достаточно его поп-культурной симуляции, замещающей физическую близость на контакт с экраном или фетишистскими объектами (на эту теорию ложатся гиперсексуальные «Автокатастрофа» и «Видеодром» Дэвида Кроненберга).
Славой Жижек в более пессимистичной манере замечает, как капитализм превращает сексуальную неудовлетворенность в объект желания, ведь возбуждённые субъекты — лучшие потребители, которым всего мало. Триллер «С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика как раз грязнет в мужской подавленной сексуальности на поле капиталистов. Влекомый тайной и возбуждением богатый Уильям (Том Круз) вовлекается в секс-игры элит, но его желание только сильнее репрессируется. Никакого секса на экране — лишь отложенная эротическая энергия, приходящая к компромиссу в финальной сцене, кстати, в магазине, когда героиня Николь Кидман говорит мужу: «Давай уже трахнемся». Далее — занавес.
Медиаисследовательница Линда Уильямс пыталась разузнать у основателей Axis Films International, американской киностудии, выпускавшей кондовые эротические триллеры вплоть до начала нулевых, замечают ли они в своих фильмах завуалированный посыл. Ответ, очевидно, был отрицательный. В этом и парадокс: эротические триллеры снимались ради веселья, прибыли, эстетики и секса, вместе с тем отличались повышенной тревожностью касаемо социальных трансформаций, перераспределения гендерных ролей и расширения сексуальности.
Контрэротика
На обложках эротических триллеров выстраивается специфический коллаж из обнажённых частей тел, красивых женщин и мужчин, соединённых с гигантскими острым лезвием, пистолетом или циферблатом. В названиях сексуально окрашенное слово неизменно сочетается со словом-наказанием. Как подмечает Линда Уильямс, интимная связь всегда «незаконна», «скандальна», «таинственна», «жертвенна». Исследователь кино Фостер Хирш видит в жанре «контрэротическое послание» как реакцию на эпидемию СПИДа. Уильямс комментирует: «Классические нуары о секс-преступлениях подкреплены исторической травмой Второй мировой войны, а эротические триллеры — сексуальной катастрофой». «Разыскивающий» Уильяма Фридкина и «Бритва» Де Пальмы, первые из жанра, вышли в 1980-м чуть ли не с прямой речью об эпидемии: в каждом фильме есть серийный убийца, олицетворяющий вирус, и незащищённый половой акт, приводящий к насильственной смерти.
Другой фактор, повлиявший на жанр, — завершение второй волны феминизма, вызванное секс-войнами. Простыми словами, правозащитницы разделились во взглядах на секс-работу, порнографию и эротику. Одни выступали за раскрепощение женской сексуальности и предоставление женщинам права выбора на работу в секс-индустрии, другие напоминали о борьбе против объективации и эксплуатации женщин, требуя запретить порно, снафф и прочие video nasties, провоцирующие рост сексуализированного насилия. Эти противоречия подхватили триллеры, совместив «мужской взгляд» с провокационным образом раскрепощённой женщины-постфеминистки, открыто говорящей о сексе, требующей близости на её условиях и наказывающей мужчин за жестокость («Ангел мщения»). Работающие в жанре женщины-режиссёры, например Кэт Ши, также заимствовали мужскую оптику. Устами девушек жанр критикует токсичную маскулинность («Связь»), выражает разочарование героинь в мужьях («Роковое влечение»), любовниках («Жар тела») и присваивают себе мужскую фантазию о насильственном сексе (как в «9 ½ неделях», чей сценарий, кстати, был написан женщинами на основе полуавтобиографического романа Ингеборг Дэй). Но феминизм сказался на эксплуатационных триллерах в малых дозах. Даже присущую ему фигуру манкой и пожирающей фам-фаталь правильнее интерпретировать как воплощение мужских страхов, а не женской силы.
Один против ста: подавление секса, Marvel и #MeToo
Пол Верховен в «Основном инстинкте» накалил все грани формулы эротического триллера до предельных значений, и жанр коллапсировал. Фильм с Шерон Стоун стал первым секс-блокбастером в истории. Как пишет журналист Николас Барбер: «Снимать эротические триллеры после Верховена — как создавать космические оперы после “Звёздных войн”». К концу 1990-х эротика и секс окончательно утекли в мейнстрим и кабельные телесериалы (например, в полицейский процедурал «Шёлковые сети», где частым мотивом для убийства служит интимная связь, или в «Секс в большом городе»).
В нулевые эротика как сцена тайны, рокового сцепления тел, борьбы полов, взаимного поглощения и духовного проникновения уже перестала будоражить. О сексе говорили все медиа, его перестали бояться, о нём шутили, его искали в реалити-шоу. В итоге сексуально перегретые нулевые привели к инфляции секса, в 2010-е американское кино настигла «сексуальная засуха».
На стерилизацию кино в первую очередь повлияла даже не доступность порнографии, а новая стратегия Голливуда: американский прокат перестал приносить прибыль, поэтому студии переориентировались на внешние рынки, в частности, азиатские, начав зарабатывать на массовой ностальгии и блокбастерах с семейным рейтингом PG и PG-13. В киновселенных Marvel и DC, «Звёздных войнах» после 2010-го не заметить подтекстное влечение или химию между персонажами. Наиболее очевиден этот слом по франшизе «Форсаж»: в первых частях, особенно в «Бандитах», витальная сексуальная энергия служила топливом сюжета, но стоило вычеркнуть потные тела, джинсы на низких талиях, как высох весь адреналин — «Форсаж» превратился в атрофированный аттракцион с телами, не чувствующими ни влечения, ни боли.
Писательница Рэкуэл Бенедикт в эссе «Все красивые, и никто не возбуждён» вспоминает лихие времена, когда в «Терминаторе» можно было наткнуться на постельную сцену, а в «Охотниках за привидениями» — на имитацию орального секса. Спад эротики в голливудском кино, по её мнению, вызван политическими процессами, консервативным разворотом и боди-культурой: «Современные актёры — фигурки, а не герои боевиков. Их совершенные тела существуют, чтобы вершить насилие. Расслабляться [т. е. заниматься сексом, объедаться, получать физическое наслаждение] значит стать слабым, подвести команду, дать врагу победить, как это сделал заплывший Тор в “Мстителях: Финал”». Получается, массовое кино 2010-х не компенсирует эксплуатируемую капитализмом сексуальную энергию зрителей, а подсказывает, куда ещё её можно инвестировать — в совершенствование своего тела, работу в дружном коллективе, борьбу со злом, войну. Или в комфортное потребление ностальгического контента и коллекционирование фигурок.
В 2019 году колумнистка Playboy Кейт Хаган представила статистику: согласно базе IMDb, из ста фильмов, выходивших в 2010-х, только в одном есть постельная сцена (и это при условии, что кинопроизводство с 1990-х выросло в четыре раза). Среди них — «50 оттенков серого» 2015 года, запустившие тренд на изображение кинков в кино, или меланхоличная «Любовь» Гаспара Ноэ, где страстно-нежная порнографическая сцена становится средоточием любви и предтечей её разрушения. Примеры есть, но их единицы: мы пережили самое стерильное десятилетие со времен 1960-х. Тогда же, в 2019-м, глава Amazon Studios Дженнифер Салк вместе с Николь Кидман задумались: «Куда пропали жаркие, сексуальные фильмы в духе “Нет выхода” с Кевином Костнером или “Жестоких намерений” Роджера Камбла»? В тот же год выходит эротическая драма «Инстинкт» Халины Рейн про запретное влечение психотерапевтки к осуждённому насильнику. А на Каннском кинофестивале, помимо «Паразитов» и «Однажды в… Голливуде», показывают четырёхчасовую драму «Мектуб, моя любовь: Интермеццо» с 15-минутной сценой непрерывного кунилингуса. Обнажённая плоть весь фильм сочится через экран, зрелище графического секса, мягко говоря, невыносимое — переварить эту эротическую пытку не сможет даже самое перевозбуждённое зрительское тело. Сниматься в фильме было так же мучительно: режиссёра Абделатифа Кешиша обвинили в психологическом насилии — постановщик заставлял актёров напиваться, чтобы снимать интимные сцены без имитации.
Уменьшение эротики в кино, конечно, напрямую связано с движением MeToo и волной скандалов о домогательствах и сексуализированном насилии в индустрии. Безопасность актрис и актёров на площадке стала приоритетом, что привело к отказу от откровенных сцен. Однако публичная и теоретическая борьба с мужским объективирующим взглядом, доминирующим в кино, сыграла ключевую роль в перерождении эротики — интимность оказалась в нежных руках женщин-режиссёров, проникновенно и честно исследующих женские телесность, желания и тревоги. Благодаря Хлое Чжао, например, секс появляется даже в Marvel: в «Вечных» 2021 года постельная сцена предстаёт интригующим шоустоппером, наделяя историю божественных созданий, спасающих человечество, чувственным измерением.
MeToo привело к усилению женских голосов в индустрии и формированию новых норм производства постельных сцен: в 2017 году появляется профессия интимного координатора, помогающего соблюдать эмоциональные и телесные границы актёров на площадке. Кинокритик Мария Ракитина пишет: «В сериале “Нормальные люди” общий хронометраж постельных сцен составил более 41 минуты — это рекорд среди проектов BBC. На съёмках присутствовала координатор Ита О’Брайен: помимо создания комфортной и безопасной обстановки, она выстраивала хореографию, чтобы секс главных героев менялся вместе с их взрослением». За счёт ненасильственного и здорового подхода к производству эротических сцен у современного секса в кино и сериалах возникают новые качества. Секс теперь — умная и осмысленная часть сюжета. И «Нормальные люди» — лучший пример: непохожие по темпераментам и бэкграундам влюблённые благодаря общению на языке тела обретают крепкую эмоциональную связь, преодолевая классовые и социальные границы.
Постпандемийная и постцифровая нехватка контакта
Последние десять лет секс, эротику и телесность можно было найти в сериалах, не зависящих от рейтинговой системы MPAA и ориентированных на взрослую аудиторию. Оголяющая «Игра престолов», возбуждённая «Дрянь», секс-просвещённое «Половое воспитание», ретроэротическая «Эйфория», комедия о милфе «Миссис Флетчер», жаркие «Бриджертоны» и «Белый лотос», ностальгический «И просто так» — сиквел главного шоу о сексе 1990-х. Или возмутительный «Кумир» Сэма Левинсона. Одни критики хвалили сериал за кинематографичность и радикальную чувственность в духе «Шоугёрлз» Пола Верховена, другие ругали за чрезмерную откровенность, скупую актёрскую игру и эксплуатацию тела Лили-Роуз Депп. При всех проблемах «Кумир» обозначил поворотную для Голливуда и поп-культуры точку: секс возвращается. У Левинсона — как проблематичный и раздражающий анахронизм, у других авторов — как политический жест и проявление постпандемийной нехватки прикосновений.
В начале пандемии COVID-19 Славой Жижек предсказал, что локдаун, разлучивший любимых, даст толчок к росту сексуальных сетевых игр и приведёт к «переоценке телесной близости», новому пониманию секса — прежде всего как возможности духовного слияния. Так, в общем-то, и получилось: реинкарнация эротики в массовой культуре 2020-х призвана не запугать зрителей расплатой за секс, а напомнить о близости, взбудоражить нашу дремлющую телесность посредством насыщенных и тактильных сцен.
Горячо — холодно
В «Солтбёрне» эротика насыщена духом ретро. Дневное сексуальное томление юноши, чей взгляд течёт от одного участка желанного тела к другому, ночью трансформируется в хищную силу. Под светом луны два синеватых силуэта эротично сливаются в тень запретного целого. Секс в этой истории о богатой семье и нищем обманщике не существует сам по себе, являясь инструментом присвоения чужой плоти и материальных благ. В «Претендентах» всё наоборот — это кино о любви, хотя и разворачивает мысль о власти, контроле, нарциссизме и политэкономии отношений. Сцены секса здесь почти отсутствуют, при этом фильм искрится сексуальностью. Камера раскачивается вперёд-назад, следуя за мячом на корте, берёт фокус на томные взгляды, мокрую кожу, соблазнительные улыбки и напряжённые мышцы молодых теннисистов (Зендея, Джош О’Коннор и Майк Фейст), соединённых в один любовный и соревновательный треугольник. Гуаданьино способен снять реально возбуждающее кино, не прибегая к пошлым приёмам, — посредством дисбаланса власти в сюжете, монтажного слияния взгляда с объектом желания и способности его постоянного оператора Сайомбху Мукдипрома камерой рисовать тело секса в пространстве.
Два разных по содержанию фильма объединяет доминирование формы. Эротика в них — открытая или скрытая — оживляет первоначальную природу кино, обнажает свойства кинематографической материальности и приёмы психофизического воздействия на реципиента. В интимную близость вступают планы и монтажные элементы, секс персонажей в каждом случае, по сути, второстепенен.
Интересны и обратные примеры. Назревшая в цифровую эпоху жажда тела и раскрытия подавленной чувственности обуревает властную начальницу Роми, героиню Николь Кидман в «Плохой девочке», бросая её в огонь сексуальной связи с молодым стажёром Самюэлем (Харрис Дикинсон). Позиционируя себя как «эротический триллер», фильм Халины Рейн использует присущие жанру диалектические пары подчинения и доминирования, секса и стыда, слабости и контроля, соблазна и последствий. Но на этот раз не мужской, а женский взгляд управляет нарративом и эротическими сценами. Кидман оголяется, пьёт молоко с пола, краснеет, однако это Дикинсон оказывается объектом желания. В отличие от триллеров 1980-х, «Плохая девочка» черпает силы и мотивацию сюжета не из «сексуальной катастрофы», а из постпандемийной нехватки близости и постцифрового желания контакта с телесным — поэтому запретный секс не рушит жизни героев, наоборот, помогает им вырваться из роботизированной реальности и соединяет Роми с её эмоционально потерянным телом.
Валерия Косенко проницательно отмечает: «Смерть больше не угроза влюблённым — теперь на пути у страсти встают автоматизация и искусственный интеллект. Смотреть эротическую драму, всерьёз строящуюся на опасениях массовой механизации, странно и непривычно: фраза, с придыханием брошенная героем Дикинсона: “Я не доверяю Интернету”, — вероятно, ещё никогда не содержала в себе столько эротического подтекста». Именно — подтекста: в современной эротике всё перевернулось. Сексуальными теперь кажутся не постельные сцены, а их ожидание и отсутствие, не поцелуи, а игры слов, возбуждающие на мысли.
В «Плохой девочке» выдержан специфический блёкло-ледяной лук — от обнажения героев порой становится не горячо, а как-то очень холодно. Секс на экране утратил жар и страсть, обретя взамен ранимость, хрупкость, реалистичную несовершенность, а порой — пугающую чужесть. Леденящий и грустный образ секс обретает в эротическом триллере «Вуайеристы» с Сидни Суини в роли офтальмолога Пиппы. По сюжету, имитирующему «Окно во двор», счастливые супруги — Пиппа и Томас (Джастис Смит) — поселяются в лофте и в первый же вечер замечают, как в окне напротив другие влюблённые — фотограф и супермодель — занимаются жарким сексом. Томас уверен: парочка просто хочет быть увиденной. И всё же продолжает смотреть. Жаждущая оргазма и страсти Пиппа впадает в зависимость от наблюдения за жизнью соседей, чувствуя над ними власть и проецируя в окно свои эротические фантазии. Но всё выходит из-под контроля. Секс в «Вуайеристах» сугубо виртуальный, желание запечатано в чужом, обманчиво страстном кадре-окне, а самой гиперчувствительной и эрогенной областью тела оказываются глаза — контролирующие и обладающие, — что в совокупности отражает наш опыт жизни в цифровом мире, где вместо физической близости — расширяющиеся телесно-эмоциональные дистанции, а взамен реальности и прощупываемой материи — виртуальные объекты, проекции и иллюзии.
В нуарном эротическом триллере о дигитальном вуайеризме «Саван» Дэвида Кроненберга движущей силой сюжета становится необузданное сексуальное влечение, проникающее даже под землю — к телу мёртвой и всё ещё желанной возлюбленной. Кино Кроненберга всегда сверхэротично, при этом трупно-холодно, тем интереснее, что в «Саване» режиссёр использует зашкаливающее число постельных сцен. Секс выступает ключом к раскрытию детективной загадки, средством преодоления горя и порталом, возвращающим персонажа из экрана обратно в реальный мир. А вот в «Бедных-несчастных» место эротики занимает обилие механистического секса. Шершавое плёночное изображение, мягкие ткани и фактуры в кадре не компенсируют отсутствие нежности и любви в постелях. Секс здесь политический эмансипаторный жест. Белла Бакстер (Эмма Стоун) — искусственно оживлённый труп женщины с живым сознанием ребёнка — посредством секса взрослеет, познаёт своё тело и прощупывает мир.
В современном прочтении секс уже не порицается и не приводит к смерти, напротив, он ей противостоит, алхимически превращая мёртвую плоть в живую, скованное и скучающее тело, увядающее и требующее прикосновений, — в румяное, пылающее, переживающее. В новом эротизированном «Носферату» придыхания Элен (Лили-Роуз Депп) ткут любовное и физическое напряжение внахлёст, жизнь в отрицании влечений героине невыносима. Её похоть осуждается обществом и не находит места среди живых, поэтому объектом её вожделения, томления и тревог выступает мёртвый вампир. Их встреча в постели знаменует вовсе не умирание, а освобождающую удовлетворённость.
Холодные, жаркие, пугающе мёртвые и болезненно плотские современные эротические сцены возвращают кинематографу его первичную аффективность. Кино вновь тревожит зрительские тело и органы чувств, выдёргивает нас из кинозала и комнаты, помогая заново установить контакт с самим собой и друг с другом. От секса в «Оппенгеймере» до неожиданного сексуального подтона второго сезона «Андора» и оголённой плоти «Субстанции» — эротизм и телесное всё чаще сгущают вокруг себя жизнь нарративов, формируя их нервные провода и ткани. Тело становится территорией конфликта, его фрагменты — средствами синтаксиса политического высказывания, а обнажение и необузданная откровенность — жестами сопротивления общемировому консервативному откату. Что особенно важно, эротика сегодня принципиально не образует отдельный возбуждающий жанр, она рассредоточивается, становится местом осмысления и переживания новой реальности, практикой расширения зрительского опыта и чувствительности. И сладким обещанием, что с возвратом отчуждённого тела вернётся и утраченная близость.
