27 июня 1980-го. На экраны Америки выходит «Трюкач». Анастасия Белокурова вспоминает о головокружительном фильме Ричарда Раша, пролежавшем на полке два года, не нашедшем отклика в массовом зрительском сердце Америки, но заслужившем номинации на «Оскар» и «Золотой глобус» и статус культового кино.
Казалось бы, ничего сложного. Прибывшего с вьетнамской войны молодого паренька Кэмерона (Стив Рейлсбэк) преследует полиция. Волей судьбы он попадает на съёмочную площадку фильма об ужасах Первой мировой, где исполняет функции случайно погибшего каскадёра. Граница (frontier, рубеж, к слову, фамилия композитора фильма, Фронтьер, имеет то же «пограничное» значение) пролегает здесь по удивительному рубикону киновремён. 1980-й — год этого водораздела. Между 70-ми с их социальной проблематикой и 80-ми с их разудалым наплевательским гедонизмом. Прошлое главного героя — ох, этот ужасный Вьетнам! — очень быстро уступает место веселящей душу и кровь жизни на киноплощадке. Высококачественный психотерапевтический эффект лучшего из искусств. К тому же, в отличие от практики кушеточных врачей с их немалыми гонорарами, Кэмерону не нужно отдавать свои кровные — за экстремальное излечение ему самому платят деньги.
Как архетипический герой — а Кэмерон именно такой — он встречает на своём пути красавицу и чудовище. За первую отвечает Барбара Хёрши в роли кинозвезды Нины. За второе — Питер О’Тул, царь, бог и дьявол, режиссёр Илай с громко говорящей фамилией Кросс. Кэмерон не слишком умён, наивен. Ему кажется, что все хотят его уничтожить — и полиция, и съёмочная группа, и сам Господь. Он беглец. Заяц, петляющий по полям своей судьбы. Кэмерон будет убегать, а Кросс наблюдать. Стараться рассмотреть поближе диковинного зверя. В отличие от фанерных кинозвёзд, в этом «зайце» есть подлинный жизненный нерв. И вот уже новоявленный трюкач, вопреки протестующим воплям сценариста, с бокалом шампанского в руке отплясывает чарльстон на крыле аэроплана «этажерки». В контексте здорового безумия и Кросса, и Кэмерона этот эпизод донельзя правдив.
Все границы в «Трюкаче» размыты: между кинематографом и жизнью, грёзой и прозой. Часть киносъёмочного процесса остаётся за кадром, действительность и искусство накладываются друг на друга, как картинки в калейдоскопе. И дымка, окутывающая изображение, только подчёркивает иллюзорный флёр. Удивительно, но жанр фильма определению не поддаётся, он ускользает, как туман на рассвете, мир на закате и другие природные явления, имеющие свойство исчезать и возрождаться вновь. Стоит ли удивляться, что главный труд Ричарда Раша не вызвал энтузиазма в местном прокате, хотя и был отмечен главными кинематографическими номинациями. Фильм поначалу абсолютно не поняли в Америке. Не спасла даже гениальная музыка Доминика Фронтьера. Но в Советском Союзе он моментально приобрёл статус культового из культовых. Суть очарования картины — жизнь как кино — оценили наши неизбалованные голливудскими аттракционами соотечественники. На уровне подсознания они поняли, что к чему. В отличие от американских фильмов, что редкими птицами залетали на советский экран, «Трюкач» был удивительно русским.
Все эти посиделки за общим столом, где съёмочная группа жонглирует диалогами после удачного трудового дня, — типичное чаепитие на веранде из литературы позапрошлого века. Чеховские мотивы, где вместо резной калитки функцию раздела мировоззрения героев выполняет дверь со стеклянным панно. Где силуэт любимой женщины за прозрачной стенкой иллюзий обещает мир новый, особый и невероятно притягательный. Сама Нина, набросившая шаль на летнее платье, с цветком в распущенных волосах — это практически Нина Заречная в условной постановке Никиты Михалкова, куда ради усиления эффекта «разудалой русскости» в сорежиссёры был призван Дмитрий Астрахан. Сцена с краской и мороженым — как раз из епархии последнего. Когда, наплевав на белоснежное платье, в котором она должна непременно быть в финальной сцене на съёмочной площадке, Нина бежит по болоту в объятия Кэмерона, мы понимаем, что такой эпизод мог снять любой русский. От Кончаловского до Полоки.
Но это Америка. Только там могла возникнуть ситуация, когда производимый Кроссом военный блокбастер невозможно постичь до конца. Что мы наблюдаем весь фильм? Шедевр или дикий трэш? Что снимает одержимый процессом Илай Кросс? Гений он или воинствующая бездарность? И, что самое интересное: по большому счёту это оказывается совершенно неважным. В «Трюкаче», в отличие от многих фильмов о кино, эксплуатирующих муки творчества больших художников, показан принцип: главное не результат, а процесс. Суть подлинного киноискусства всегда измеряется внутренним градусом удовольствия от содеянного. «Им интересен только сюжет», — бросает ироничные слова старший товарищ Кэмерона по трюкам. И под этим высказыванием подпишется любой работяга от кинопроцесса. Кроме разве что сценариста.
Те, кто увидел «Трюкача» в советском кинопрокате, навсегда остались очарованы его невероятным обаянием и жизнеутверждающей позицией. Напиток, с которым можно сравнить этот фильм, — домашнее вино. Так в южной провинции заботливый хозяин извлекает из погреба видавшую виды бутыль, заботливо протирает тряпочкой и ставит на стол со словами «Красное игристое. Из вон той лозы». И уже тысячу лет тебе знакомы эта лоза и этот виноградник, и вкус почти такой же, как у молока матери. И для полного погружения в аутентичность не хватает лишь музыки Доминика Фронтьера.
