Мексиканскому оскароносцу исполнилось 60. В честь юбилея знаменитого режиссёра рассказываем про его фильмы, копаемся в их философии и выискиваем взаимосвязи между Иньярриту тогда и Иньярриту сейчас.
У мексиканцев особые отношения со смертью. Они её, как и все мы, безусловно, в гости с распростёртыми объятиями не ждут, однако на философском уровне относятся к ней проще, чем европейцы. Посмотрите на то, как широко в Мексике проводят День мёртвых: малые дети раскрашивают лица под черепушки и едят леденцы в форме скелетов, а взрослые ходят по карнавалам и наводят порядок в своих жилищах, чтобы угодить духам умерших родственников, которые обязательно забегут на огонёк в честь праздника. Нашего же покойника окружают траурным молчанием и ставят ему рюмку водки с куском чёрного хлеба, а мексиканскому усопшему по нраву, когда его поминают на широкую ногу — чтоб родные танцевали, пели песни и распивали текилу чуть ли не у него на могиле.
Мы со смертью на вы, а мексиканцы — на ты. Немудрено, что и в искусстве, в частности в кинематографе, они преподносят эту тему специфически. И тем более неудивительно, что эта тема стала одной из ведущих в творчестве Алехандро Гонсалеса Иньярриту — если и не главного режиссёра современной Мексики, то как минимум самого узнаваемого за пределами родины (его имя принято ставить в один ряд с Альфонсо Куароном и Гильермо дель Торо). Герой нашей сегодняшней статьи имеет целых пять «Оскаров», из которых два — за режиссуру, и получены они подряд, что для голливудской тусовки — большая редкость. При этом непосредственно в Мексике фильмов Иньярриту снял меньше, чем на чужбине, однако от тонкостей менталитета не отрекался и отрекаться не собирается.
Бедные-несчастные
Хоть смерть — главный спутник творчества Иньярриту и важный персонаж всех без исключения его фильмов, не меньшую роль режиссёр отводит плетению паутины судеб тех, кто всё ещё жив. Героев, которых и героями-то сложно назвать, — разумные песчинки в жерновах истории, обречённые на долгий и мучительный помол.
В юношестве, забросив школу, Алехандро скитался по миру в качестве моряка на грузовом судне, наблюдая, как ползают по оврагам нищеты непохожие друг на друга люди из разных стран и с разных континентов. Хаос жизней на социальном дне, будь то дно африканское, европейское или латиноамериканское, складывался в единую картину со своими закономерностями и правилами. Пядь за пядью, морская миля за морской милей к Иньярриту подступала фундаментообразующая для его режиссёрского метода мысль: все эти бедные-несчастные не утратили свой рай, они не знали сладости пресловутых «старых добрых деньков». Рая для них никогда и не существовало, а ад оказался ближе, чем им обещали блаженные и святоши.
Вернувшись из странствий и отучившись в престижном вузе, будущий постановщик идёт работать на радио, потом суётся на телевидение, откладывая деньги на открытие продюсерской компании, параллельно пишет первые сценарии и начинает размышлять о режиссуре. 1990-е — время, когда в мексиканский кинематограф начали вливать деньги «частников», а с деньгами в индустрию потянулись таланты, но наш герой влился в круговорот под названием «новое мексиканское кино» больше как случайный прохожий. Он, уже взрослый человек с карьерой в массмедиа, семьёй и давно атрофированным максимализмом, не ожидает, что его попытки сделать кино пойдут дальше интересного отвлечения от основной работы, а само кино станет его уделом. Точно так же герои дебюта Иньярриту, фильма «Сука-любовь» (2000), не догадываются о том, что их страдания в трёх сюжетах о трёх проявлениях «любви» и жестокости с почти фантомным участием «сук» (читай: собак как живых четвероногих метафор) рано или поздно столкнутся, причём буквально, в результате аварии на одной из центральных улиц Мехико.
«Сука-любовь», снятая дрожащими руками посреди неприкрытой грязи и нефальшивой бедности, озвученных депрессивной гитарой Густаво Сантаолальи (он писал музыку для Уолтера Саллеса, Энга Ли и видеоигр серии The Last of Us), не только даст начало так называемой «трилогии о смерти», но и очертит портрет раннего Иньярриту. Он беспощаден, циничен, и ему мало всего лишь одного сюжета на один фильм. Он объединяет истории, заставляет сходиться очевидности в неочевидных местах, двигаясь от локального к глобальному. От «Суки-любви» к «Вавилону» (2006), то есть от локальной хроники роковых случайностей к глобальному путешествию по нескольким точкам мира, в каждой из которых людям разных этносов, разговаривающим на разных языках, одинаково и одновременно плохо. И, как оказывается после, их сценарные линии тесно перекликаются между собой, несмотря ни на огромные расстояния, ни на то, что действующие лица этих новелл, подобно древним вавилонянам из библейского сказания, которых Бог лишил общего наречия, слишком разобщены и потеряны не только в рамках ситуации, но и в масштабах целого мироустройства.
Между «Сукой-любовью» и «Вавилоном» в «трилогии о смерти» расположилась периферийная во многих отношениях картина «21 грамм» (2003). Столько, согласно старому и не шибко признаваемому в научных кругах исследованию, весит человеческая душа. Этот фильм зазывает Иньярриту в Голливуд и на долгие годы разрывает его связи с родной Мексикой. Этот фильм всё ещё выглядит как кустарный, снятый с большим энтузиазмом, пускай и на коленке, дворовый артхаус, и лишь звёздные лица в кадре напоминают, что к чему. Смеси — гремучие, насилие — органичное. В трёх словах — экшен, стиль, глубина. Одним словом — сильно. Незнакомцы вновь пересекаются там, где никто не ожидал, и вновь идут по пути взаимного обмена болью, а объединяет их бьющееся, переходящее из одной грудной клетки в другую сердце: первого человека оно может спасти от смерти, второго уже спасло, а для третьей выступает единственной нитью, связывающей её с погибшим супругом.
От реального к магически-реальному
После «трилогии о смерти» Иньярриту уходит от полисюжетного формата, но не отказывается от героев, находящихся в состоянии перманентного аврала. От тех, в чьих жизнях, подобно накипи в чайнике, оседает смерть. Не сиюминутная в виде отморозка с пистолетом, а размазанная по таймлайну — невидимая глазу и часто не подающая болевых сигналов раковая опухоль.
Перед началом съёмок фильма «Бьютифул» (2009) Иньярриту почти год провёл в Испании, в Барселоне. Режиссёр ездил с полицейскими в рейды, общался с нелегальными мигрантами и во всех подробностях изучал то, чем дышат и от чего умирают тамошние незащищённые слои населения. Алехандро всё ещё интересны герои, которые не романтично любуются звёздами на небе, усваивая важные жизненные уроки, а наблюдают отражение небесных светил в грязной луже посреди трущоб. И ничему при этом не учатся и учиться не хотят.
Протагонист «Бьютифула» — человек как раз такой породы. Весь фильм — его дорога к забвению, растянувшийся на два с половиной часа «дембельский аккорд» отщепенца широкого профиля: дважды отца, бывшего мужа, медиума на полставки, протектора уличных воров и гастарбайтеров. Его зовут Уксбаль, и его мечты никто не калечил — они изначально отсутствовали. В сознании этого увядающего маргинала лишь одна потребность — тихо умереть, не доставляя дискомфорта ни себе, ни тем, кто ещё способен называть его «близким» или «родным».
«Бьютифул» очень похож на «трилогию о смерти». Можно сказать, слеплен из того же теста, с поправкой на более дорогое съёмочное оборудование, и даже теми же руками — над лентой Иньярриту трудились оператор Родриго Прието и музыкант Густаво Сантаолалья, которые работали с режиссёром над его прошлыми проектами. Стилистически знакомый, но содержательно иной вояж по очередному отшибу цивилизации заходит на территорию любимого среди латиноамериканских авторов магического реализма — ненавязчивого и невозмутимого, как в книгах Маркеса, Борхеса и Кортасара.
Уксбаль умеет общаться с мертвецами и потому понимает, что остановка деятельности тела — это не конец. В первых же сценах камера уносит нас из неблагополучного района Барселоны в морозное загробное место, откуда никто никогда не возвращается. Никто, кроме юродивых, как Уксбаль, кому свыше дан дар, влезая во вьюгу мира мёртвых, влиять на мир живых. А воспользуется ли герой этой возможностью и этим знанием? Иньярриту попытался ответить на этот вопрос, не разрывая тонкой красной линии своего творчества, обуславливая рождение увяданием, а жизнь — смертью.
Иное кино
И «Бёрдмэн» (2014), и «Выживший» (2015) — выход за рамки для Иньярриту. Другой уровень продакшена, другие жанровые направленности, распухшие масштабы и другие ключевые люди в команде. На месте осталась лишь смерть, обретшая инаковые формы: в «Бёрдмэне» кончина творческая противопоставляется кончине физиологической, а в «Выжившем» на первый план выходит выживание любой ценой и во имя мести, то бишь борьба со смертью в целях причинения смерти кому-то, кто тебя обидел.
Если история об актёре, сделавшем славу на кинокомиксе и на старости лет решившем закрепить за собой статус «высокого» театрала, чтобы отделаться от клейма героя мейнстримного блокбастера, ещё походит на что-то, что в фильмографии может соседствовать с «трилогией о смерти» и лентой «Бьютифул», то XIX век, индейцы и трапперы — звучит как нонсенс.
Иньярриту продолжает снимать жёстко и жестоко, реалистично, визуально изощрённо, однако привлекательно для массового зрителя. Сразу отбросим последствия, а именно кучу профильных наград, в том числе и долгожданную статуэтку «Оскар», попавшую наконец в руки Лео ДиКаприо. Лучше сосредоточимся на искажениях, а точнее, на том, как «Бёрдмэн» искажает хрестоматийную драму о проблемных творцах, а «Выживший» — закостенелый вестерн.
Оба фильма снимались камерой Эммануэля Любецки, который на пару с Иньярриту решает придать тревожной торопливости ранних «ручных» лент Алехандро внешний облик и царственность полотен Андрея Тарковского. С «Выжившим» в этом плане всё более чем понятно — отдельные ракурсы и мизансцены подражают моментам «Сталкера», «Андрея Рублёва», «Иванова детства» и иже с ними только в путь. По-другому и не передать напряжения длительного, будто бы тянущегося целую вечность странствия одинокого охотника по заснеженной долине реки Миссури. Его предали, сына убили, а тело разрывает боль от ран, которые нанёс разъярённый медведь. Природа, способная как изумить своей красотой, так и убить холодом и лапами хищников, становится холстом — «болванкой» для пейзажа, в котором, словно незначительный мазок, ползёт в неведомое главный герой, одержимый жаждой мести.
Принципиально иначе снят «Бёрдмэн». Действие фильма редко выходит за пределы здания театра и пары прилегающих кабаков, а ритмика продиктована желанием режиссёра создать иллюзию отсутствия монтажных склеек, подчёркивая непрерывность происходящего фоновым соло на ударных, которое исполняет мексиканский барабанщик Антонио Санчес. Протагонист, некогда супергерой на съёмочной площадке, а в данную секунду — отчаявшаяся пародия на самого себя, некогда успешного, слоняется по помещению, где скоро состоится его большой камбэк, и конфликтует со всеми подряд: с коллегами, со спонсорами, с семьёй и с тем самым мужиком в трико из прошлого, что является ему в докучающих виденьях. Все вокруг твердят, что он умер как представитель креативного сословия, однако протагонист соглашаться с этим не будет, как бы на него ни давили. Он, движимый громким барабанным боем и невидимой камерой-спутником, что ни на секунду не отлипает от его успевшей заплыть жирком туши, идёт на крайнюю меру — на убийство себя прошлого. А закончиться это рандеву со смертью должно либо перерождением в новое (не факт, что «живое» в привычном понимании этого слова) существо, либо примирением с мукой, которой нет конца.
Лживая хроника пригоршни истин
«Бардо» вышел в 2022 году. С тех пор Иньярриту больше нигде особо не мелькал и ни о чём общественность не извещал. Последний на данный момент проект режиссёра — самый личный и самый ирреальный — даёт зрителю исчерпывающее объяснение медийной нелюдимости постановщика. Ведь многие поклонники фильмов Алехандро только из «Бардо» узнали, что у режиссёра был мертворождённый ребёнок, что ему очень хочется и как-то даже страшно возвращаться на малую родину, ибо американского в нём и его семье больше, чем, собственно, мексиканского, и что даже в его немалом возрасте это обычное дело — сомневаться в том, что все престижные награды и большие деньги были зазря. Или вообще являлись чистой воды везением, а не результатом усилий, помноженных на талант. Ведь он, человек не прям уж светский, создал фильм о себе, постоянно иронизирующий над фактом номинального участия героя автобиографической ленты в собственной автобиографии, которую для пущей аутентичности сняли на мексиканской земле, где сам Иньярриту не снимал и не жил уже более двадцати лет.
Почти во всех интервью, приуроченных к премьере «Бардо», Иньярриту сравнивал эту картину с супом посоле — мексиканской похлёбкой, в которой понамешано всего и сразу. И у каждой домохозяйки в Мексике рецепт этого блюда уникален. Отличное описание внешних характеристик данной ленты — кинематографическое эссе на тему «как снять свой собственный “Восемь с половиной”», в котором саккумулированы все освоенные Иньярриту постановочные техники и дана полная свобода воли его внутреннему графоману. Безумное зрелище — безумно красивое и безумно техничное.
Что до «внутренностей» фильма одного сомневающегося режиссёра про другого сомневающегося режиссёра, то здесь смерть окончательно переросла свою обыденную функцию и перешла в менее осязаемые категории. Она не ушла, не покинула съёмочную площадку и голову режиссёра, который долгие годы шёл с ней бок о бок. Нет, «костлявая» просто-напросто перестала приравниваться к итогу. Теперь она не конец, а продолжение. Равно как и «Бардо», оказавшийся не банальной исповедью человека больших талантов и больших сожалений, а областью перехода состояний: зыбкой почвой, где пересекаются живые и мёртвые, дабы вместе продолжить наше общее большое метафизическое скитание от начала времён к бесконечности или даже дальше. Да и сам термин «бардо» у буддистов означает место, где душа скитается после смерти и до перерождения в новом теле.
Стало быть, с подачи Алехандро Гонсалеса Иньярриту День мёртвых начался. И не думает заканчиваться.
