Алексей Васильев возвращается к дрим-кастам и историям, тоскующим по большому экрану. В этот раз, как пазл, собираем экранизацию японского детектива. Хотя автор признаётся — ещё ни разу за всю серию кастинг не давался ему с такой лёгкостью.
Этот гипнотический, засасывающий, воронкообразный роман был издан на русском языке всего лишь месяц назад. Он совершенно бесподобен, и единственное, что может нарушить изысканную меланхолию его прочтения, — неоправданные ожидания: «Дом с синей комнатой» трагически промахнулся с серией, в которой он издан. Издательство «Эксмо» выпустило его в уже завоевавшем весьма высокую и в то же время вполне определённую репутацию цикле «Хонкаку-детектив». Благодаря ей наш читатель получил возможность познакомиться со вторым рождением классического детектива, которое тот пережил на японских островах в 1980-х годах. Романы-ребусы о забытых убийствах, невозможных преступлениях бросают читателю вызов, совершенно равносильный тому, какой получает Великий Сыщик: сопоставить данные разрозненных источников — свидетельских показаний, газетных вырезок, сухих материалов расследования — чтобы вычленить в них те совпадения и те несоответствия, что, будучи сложены в единый пазл, позволят увидеть непроницаемую картину произошедшего в совершенно ином свете и безошибочно указать и личность убийцы, и способ совершения убийства.
Хонкаку и плач по убийце
Формально в романе Рику Онды, весьма почитаемой у себя на родине мастерицы прихотливого психологического письма, все признаки хонкаку-детектива, книжки-ребуса соблюдены. Есть непостижимое массовое отравление 17 человек на семейном празднике далёким жарким летним днем 1973 года. Есть главы-показания, которые кому-то невидимому, словно закадровому репортёру, что держит микрофон, сообщают повзрослевшие на 30 лет очевидцы того события, большинство из которых в ту пору были детьми или подростками. Есть главы книги «Забытый фестиваль», которую через 10 лет после трагического события написала о нём, став студенткой, девочка, жившая по соседству с истреблённой семьей, — опять же на основе своих детских воспоминаний и опроса выживших свидетелей тогда, 10 лет спустя (и 20 лет назад по сравнению со временем показаний текущих, которые она тоже предоставляет). Есть картина преступления, увиденная глазами полицейского, расследовавшего тогда это убийство. Есть загадочные фрагменты допроса единственного оставшегося в живых члена семьи Аосава — слепой на тот момент 12-летней наследницы — в которых навязчиво фигурируют страшная синяя комната и цветы сирени. Всё так — сопоставляй и радуйся.
Нет только, собственно, загадки о личности убийцы. Уже в октябре того же 1973 года он совершил самоубийство, оставив предсмертную записку. А всякие сомнения, что это был не он, рассеиваются уже в начальных паре-тройке глав; точно так же как и вопрос — а не водила ли ли им чья-то указующая рука? — получает ответ уже в первом монологе-показаниях Макико Сайги, той самой, что написала «Забытый фестиваль». И никаких сюрпризов, неожиданных поворотов в этом плане ждать не придётся. Причём для самых начитанных адептов хонкаку-детектива Онда где-то в середине всё же спрятала персонажа, чьи показания позволяют предположить, что это именно он был убийцей, а вовсе не те, о ком думают Макико и старый следователь. Но это именно что кроличья нора, которую мастерски прорыла в своей воронке Онда для поклонников жанра, — она никуда не ведёт, просто открывает великолепную возможность, которую автор сам же создал — и сам же отказался ею воспользоваться.
Так что же, роман-надувательство? Вовсе нет: одно из тех произведений, которые берут устаканившуюся за десятилетия жанровую форму, чтобы раскрыть через неё совсем не то содержание, ради которого она была некогда изобретена. Детектив отвечает обычно на три вопроса: кто, как и почему? Хонкаку-детектив сосредоточен на «кто и как?»; «почему?», так уж сложилось в японском детективе со времён послевоенного классика Сэйси Ёкомидзо, это огромный мелодраматический финал, плач по убийце, которого его собственные несчастья толкнули на путь преступления, это отдельный мотив, часто непроницаемый для читателя, да и ненужный ему, чтобы восстановить по имеющимся данным картину преступления. Онда создала такой хонкаку-детектив, чьим единственным вопросом стало как раз это исключённое из японской детективной традиции «почему?». Ответ на этот вопрос пленяет хрустальной звонкостью, пока недосягаемой для западного человека. Дело в том, что японская массовая культура порой запросто, как к себе домой, захаживает в те закоулки человеческой души, о которых мы, европейцы, стараемся не думать, даже если их нам сунуть под нос. Однако для тех из нас, кто уже готов и хочет быть более честен с собой, такая индульгенция движений души, табуированных христианской культурой настолько, что мы не узнаём их, даже когда они названы, несёт великое утешение: «В этом ты не одинок».
Мы, конечно, не вправе раскрывать этот мотив. Однако роман был бы одномерен, если б сводился к единственному утверждению. Поэтому финал произрастает из множества показаний, в которых очевидцы делятся не только воспоминаниями об убийстве, — каждый пробалтывается о чём-то своем, интимном. Старший брат Макико, ставший после того массового отравления гермофобом, среди прочего говорит: «Мужчины особенно рискуют. Они с детства привыкли, что за них всё делают матери, а еда и напитки появляются перед ними вот так просто, стоит только захотеть. Они и не задумываются, через сколько рук неизвестных им людей проходит то, что они собираются положить в рот». Младший брат Макико вспоминает, что, когда на праздник доставили бутылки с отравленным саке и соком, он обратил внимание, что крышки поддавались без обычного хлопка, но вместо того, чтобы обратить на это внимание других, предпочёл не прикасаться к своему питью и понаблюдать, что будет дальше. Бывший мальчишка из табачной лавки, друживший с убийцей, теперь, став взрослым, наблюдает облегчение от того, что все люди, которые становятся ему обузой, вроде жены, умирают: «Я часто слышу, что мне недостаёт амбиций. И ещё эмоций. Говорят, не хватает такта. Иногда я жалею, что бросил работу инженера, — если подумать, она до сих пор мне не интересна. Однако я так и не понял, как работают амбиции. Мне часто говорят, что я холодный. Понятия не имею, что это может значить. Так вышло, что все, кто долго находится рядом со мной, умирают. Бывало, я задавался вопросом, не моя ли эта вина. Неужели моя холодность и бессердечие заражают и их, со временем так разрастаясь, что они больше не могут этого вынести?»
В этой многоголосице возникают темы, которые, как в симфонии, ведут к крещендо финального ответа на главное «почему?». Но все они танцуют вокруг определённого момента, определённого состояния — этой звенящей минуты катастрофы — смерти, краха, какого-то потрясения, после которого вокруг нас останется одно звенящее «ничто»: в этот миг нас словно парализует некое странное любопытство, когда мы не протягиваем руку, чтобы предотвратить опасность, и позволяем состояться необратимому. Порой это становится началом нашей новой, желанной жизни, в которой мы свободны от бремени прошлого, от былых связей, от собственного отражения в глазах близких, застывшего постылой маской.
Кастинг
Это нетронутая и деликатная тема. Сегодня в японском кино к ней прислушивается режиссёр Рюсукэ Хамагути, чьи фильмы стали в прошлом году лауреатами на фестивалях в Берлине и Канне. Уже знакомая нашему зрителю «Случайность и догадка» построена, как и роман Онды, дробно — в форме альманаха. Как и в романе Онды, в ней полно долгих, десятиминутных монологов, обращённых словно к кому-то за камерой, за спиной зрителя. Пластически его кинематограф служит прекрасной рифмой той структуре, тому методу повествования, который избран в «Доме с синей комнатой». Хамагути смог бы создать по-настоящему загадочный, ускользающий фильм и образно раскрыть ту зыбкую, неисследованную тему, которой Онда постаралась уделить насколько возможно пристальное внимание в своей книге.
Упрямую, прямолинейную, некомпанейскую, пренебрежительную к другим женщинам, сосредоточенную на своём расследовании, как гончая — на запахе добычи, Макико с подобающей такому персонажу дозой эксцентрики прекрасно сыграла бы Алиса Мизуки, явившая в детективном сериале «Кости, зарытые под ногами Сакурако» японскую версию легендарного американского телесериального судебного антрополога-остеолога Темпоранс Бреннан.
Её красивый и брезгливый старший брат Сей-ити — Ёсукэ Эгути, актёр, возродивший моду на плащи из меланхолических триллеров 1970-х, но перещеголявший в них Делона и Редфорда, как можно видеть в детективе «Треугольник», многие сцены которого снимались в Париже.
Бывший мальчишка из табачной лавки; в романе у него даже нет имени, однако именно он в детстве был единственный близок с убийцей, только с его слов мы узнаём многое из того, что говорил убийца в дни, предшествовавшие преступлению, — и именно это обстоятельство делает этого персонажа той самой «кроличьей норой», идеальным потенциальным убийцей, пойди Онда путём традиционного детектива: ведь, возможно, все его показания — ложь? Отсутствие эмоций и амбиций — как прекрасен был бы в ипостаси такого чистого человека Хидэаки Ито, бывший столь неотразимым в роли самовлюблённого клона в сериале «Яша». В рукаве этого актёра есть и детективный козырь: на телевидении он воплотил образ первого Великого Сыщика японской детективной литературы, пижона Когоро Акети из довоенных произведений Эдогавы Рампо.
Полная актёрская противоположность Хидэаки Ито, добровольно и с видимым удовольствием заточившему себя в башне из слоновой кости собственной красоты, — это вечно растерянный, словно виноватый в том, что ищет человеческой теплоты, Хироси Абэ; таким он предстал в фильмах Хирокадзу Корээды «Вместе мы идём, вместе мы идём», «Чудо» и особенно в тихом шедевре «После бури» в роли воскресного папы, которого проливной дождь свёл всего на одну ночь под одной крышей с сыном и бывшей женой. Даже эскапада Абэ в мир детектива была отмечена темой поисков человечности — в сериале по произведениям Кэйго Хигасино «Новичок» Абэ сыграл участкового, залогом успеха которого служит добрососедская внимательность, участие к жителям вверенного ему квартала. В экранизации «Дома с синей комнатой» он будет отличным следователем Таромару, больше похожим на школьного учителя, чем на полицейского, который всю дорогу складывает оригами, чтобы отвлечься от мыслей о сигаретах, которые ему нельзя после того, как в 42 года он перенёс инфаркт.
Юджин, тот самый, что признался в убийстве, — красивый и неприкаянный молодой человек, вокруг которого всегда толпились дети, потому что он был с ними на одной волне. Позже его малолетний дружок из табачной лавки о нём скажет: «Он не знал, что делать со своей жизнью, — как опавший лист дерева, кружившийся на поверхности лужи, гонимый дождём и ветром». Поразительно, но и в данном случае есть совершенно стопроцентное попадание актёра в образ: это Масатака Кубота, не мужчина и не ребёнок, благодаря своей уникальной внешности и какой-то неистребимой детскости и в 30 лет идеально вписывающийся в роли подростков, — как это вышло в недавней карине Такаси Миике «Первая любовь», где он волшебно изобразил сражённого смертельной болезнью боксера-юниора. В мире детективов Кубота тоже фигура; он даже побывал японским Ватсоном в тамошнем перепеве «Шерлока» — сериале «Умозаключения криминолога Хидэо Химуры».
Надо сказать, никогда прежде кастинг воображаемой экранизации не давался мне с такой лёгкостью. Нафантазированные Ондой персонажи всплывали из памяти сами собой — лицами из любимых японских фильмов и дорам. Возможно, в этой стремительной готовности воплотиться в кого-то другого есть тоже что-то именно японское; ведь, в конце концов, желание стать конкретным другим человеком, не занять его место, а именно стать им, высвободившись от себя, как змея освобождается от старой кожи, — это ещё одна из многих таких экзотичных и таких узнаваемых по собственному опыту тем, из которых складывается пораженческая и задумчивая, как пасьянс, мозаика этого романа.
