Уиллард Маас (1906–1971)
Фрэнсис Уиллард Маас родился в Линдси, штат Калифорния, в богатой семье немецкого происхождения. Окончил Государственный педагогический колледж в Сан-Хосе. Во время Великой депрессии переехал в Нью-Йорк, где получил степень бакалавра в университете Лонг-Айленда. Работал преподавателем и редактором. Был в те годы убеждённым коммунистом, но стихи сочинял в основном модернистские, лирические, с каденциями Элиота и намёками на некую запретную любовь. Написал по меньшей мере два сборника стихов — «Fire Testament» (1935) и «Concerning the Young» (1938), удостоившись премии Guarantors Prize журнала Poetry (1938). Проведя в университете Лонг-Айленда немногим более пяти лет, проявил себя одарённым педагогом. Очевидно, был также талантливым куратором: наладил выпуск студенческого литературного журнала; сообщалось, что какое-то время в этом скромном издании под началом Мааса публиковались ведущие американские литераторы тех лет. Судя по всему, уже в эти годы Маас — тяжело пьющий человек, страдающий биполярным расстройством. В 1937 году он женится на высокой, под метр девяносто, художнице Мари Менкен, на три года младше Уилларда (ей будет посвящён отдельный рассказ). По словам очевидцев, отношения молодых представляли собой «череду драк и запоев». В будущем их знаменитые семейные перепалки и потасовки станут объектом бродвейской драматургии (к этому мы ещё вернёмся). В конце тридцатых у Менкен случится выкидыш, о чём они будут вспоминать и сожалеть до конца дней. Кроме того, вскоре после женитьбы молодой жене (и вроде бы самому Маасу тоже) откроется ещё одна грань разносторонней личности мужа, а именно влечение к мужчинам.
Менкен становится секретарём и помощницей влиятельной Хиллы Ребай (первого директора фонда и музея Гуггенхайма) и благодаря работе много контактирует с художниками («Гуггенхайм» тех лет был одной из самых влиятельных институций в мире, продвигавшей экспериментальное и авангардное искусство). Так пути Мари Менкен пересеклись с пионером авангардного кино Норманом Маклареном. Лондонец шотландского происхождения, в тридцатые годы он придумает (одновременно со своим соотечественником Леном Лаем и независимо от него) бескамерное кино. Примерно то самое, что по иронии судьбы после войны прославит американских авангардистов — и ещё лет через двадцать-тридцать начнёт прочно ассоциироваться с ещё более поздним Стэном Брэкиджем. Перед началом Второй мировой Макларен вместе со своим постоянным партнёром и любовником Гаем Гловером (начинающим кинопродюсером, но и аниматором тоже) решают перебраться в Нью-Йорк. Вскоре Макларену поступит приглашение от Джона Грирсона (того самого великого документалиста и не менее великого чиновника, кто, собственно, и придумал термин «документальное кино», но главное в данном случае — он тоже был шотландцем) переехать в Канаду, чтобы открыть там мастерскую и обучающую студию при национальном Совете по кинематографии, причём предложения о работе будут адресованы и Гловеру — как продюсеру. (Сам Грирсон скоро перейдёт на работу в ЮНЕСКО, а затем вернётся в Великобританию.) Перед тем как сменить США на Канаду, Макларен в 1940 году получит от Хиллы Ребай финансовую помощь (Фонд Гуггенхайма поддерживал абстрактных аниматоров — вспомним Джордана Белсона, Гарри Смита, Джона Уитни). Таким образом он познакомится с Мари Менкен и её обаятельным мужем. Считается, что именно наблюдение за тем, как Гай Гловер рисовал мультфильм, окажет на Менкен, искавшую в живописи эффекты динамики, решающее воздействие, чтобы взяться за непривычный медиум.
Знакомство этих двух пар друг с другом повлияет на ход развития американской авангардной сцены. Помимо проснувшегося интереса к анимации, Уиллард Маас завяжет с Маклареном самый настоящий роман. Роман перерастёт в ménage à trois с участием Гая Гловера. Закончились эти отношения не самым счастливым образом. Когда настало время, Макларен и Гловер всё-таки уезжают в Монреаль развивать канадскую кинематографию. Желая отправиться если не с ними, то за ними, Маас отправляет Грирсону (!) сценарий мультфильма, чтобы вместе снять его в Канаде. Эта идея не встречает поддержки (возможно, под влиянием Макларена). Ещё какое-то время Маас будет слать Макларену письма, посвятит «сотню или около» стихотворений, но постепенно их связь заглохнет. Для Мааса разрыв будет настолько болезненным, что он надолго оставит поэзию. Удивительным образом брак с Мари Менкен выдержал это испытание, как выдержит и многие другие гомосексуальные романы Мааса. Считается, что благодаря этому знакомству Менкен и Маас, во-первых, всерьёз заинтересовались кино, во-вторых, задумали где-то в сороковых создание фильм-группы «Грифон». Какую именно роль сыграл в этом Макларен, сказать трудно (версии звучат самые разные), но, как в воспоминаниях 1963 года утверждал сам Маас, «если бы не NMcL, никакой Film Group бы не было».
В 1942 году Маас и Менкен были приняты на работу в анимационное подразделение Army Pictorial Service (!), входившее в состав войск связи. Менкен рисовала мультфильмы (к этому времени относится малоизвестная работа «Bonds for Bullets», где она выступила одним из авторов); Маас писал сценарии и проверял анимацию. Тогда же они выкупают кинокамеру своего друга, режиссёра Фрэнсиса Ли (сданную им в залоговый магазин перед отбытием на воинскую службу) и в 1942 году снимают на неё свой первый фильм — забытый «Кони-Айленд», неизданный и редко упоминаемый «практически фильм», чьё авторство приписывается Маасу.
Зато второй фильм Мааса становится его самой знаменитой и, вероятно, наиболее глубокомысленной и многозначительной картиной. В «Geography of the Body» («География тела», 1943, 7 минут) Уиллард Маас — автор идеи, сценарист и режиссёр. Мари Менкен выступила оператором, сняв через обыкновенное увеличительное стекло (купленное в магазине за 10 центов) сверхкрупные планы обнажённых мужских и женских тел, и сама снялась в роли женской модели. Её камера иногда статично, иногда блуждая, изучает глаз, ухо, губы и язык, пряди волос, руку, кончики пальцев, изредка более крупный контур тела: грудь, спина, грудь (гениталий в фильме нет). Виды этих необитаемых холмистых ландшафтов с редкой растительностью сопровождает закадровый текст, исполняемый британским поэтом Джорджем Баркером, протеже Т. С. Элиота и большим другом Мааса. Текст представляет собой даже не столько стихи в традиционном смысле слова, сколько странную смесь предсказаний оракула и так называемой пурпурной прозы — пышной, кучерявой, полной метафор и иных художественных тропов. Всё вместе это порождает неоднозначный эффект одновременно юмора, иронии, нежности и сексуального подтекста, то усиливающегося, то ослабевающего в разные моменты фильма. Анализируя траекторию камеры и закадровый монолог, трудно судить о предположительно зашифрованных в фильме амурных намёках и «векторах авторского желания», однако историк кино Том Ганнинг считает, что объектом режиссёрских чувств в этом трио выступает Баркер. «Географии тела» суждено будет стать одним из самых популярных андеграундных фильмов сороковых годов; число показов в университетских кампусах в первые десятилетия после выхода было фантастическим, в результате по своей популярности фильм не уступал «Послеполуденным сетям», вышедшим в том же году. «География тела» также определит направление работы Мааса-кинематографиста, его ориентацию на film poems с элементами романтизма и усиливающейся мифологической составляющей.
Следующий фильм Мааса, «Image in the Snow» («Образ в снегу», 1948–1952, 26 минут), вышел в период подъёма гомоэротического авангарда, тотально обратившегося к греческой мифологии. Маркопулос снимает знаменитую трилогию «Du sang, de la volupté et de la mort» (1947–1948), Сидни Петерсон — «The Potted Psalm» (1946), «The Lead Shoes» (1949) и «Mr. Frenhofer and the Minotaur» (1949); Кокто — «Орфея» (1950). Это и есть контекст «Образа в снегу» и последовавших за ним фильмов Уилларда Мааса. Их меланхолическое настроение перекликается также со стихами Мааса 30-х годов, в центре — столкновение воображения с реальностью, бегство из обыденного мира и крушение надежд в стремлении слиться с недостижимым идеалом.
В «Образе в снегу» художник Хантер Джонс играет молодого человека, изнурённого грубой материальностью мира. Увидев на рассвете сложный символический сон, герой отвергает яичницу, приготовленную ему матерью на завтрак, и в лучших традициях сентиментализма бежит из родного дома через несуществующий уже Бруклин с его складами XIX века прямиком на кладбище Mount Olivet (Квинс) в отчаянном порыве воссоединиться с прекрасными скульптурами (ряд эпизодов по дороге я здесь опускаю). Очевидно, Маас был влюблён в исполнителя главной роли («...у него было одно из самых волнующих и душераздирающих лиц, которые я когда-либо видел»). В тот период Джонс был их с Мари «приёмным мальчиком» и жил вместе с ними. Закадровый текст читал Бен Мур, ещё один многолетний любовник и соавтор Мааса; оригинальную музыку написал композитор Бен Вебер. Надо иметь в виду, что фильм снят во времена, когда геев отправляли в тюрьмы или больницы, — что отчасти объясняет энергию мифотворчества и иносказательный пафос, характерный не только для американских гомоэротических картин, но и для Жана Кокто.
Эти и кое-какие последующие картины Мааса (например, «Нарцисс», 1956) были сняты в сотрудничестве с его близким другом тех лет Беном Муром. Хорошо знавший обоих Брэкидж рассказывал о бурных отношениях Мааса и Мура, усугубляемых артистической ревностью и претензиями на авторство. Ещё один соавтор Мааса —- «грифон» Джон Хокинс. Когда в середине 1960-х после нервного срыва Маас устроится на работу в Рикер-колледж в Хоултоне, штат Мэн, именно он поможет Маасу создать саркастичных «Excited Turkeys» («Взволнованные индейки», 1966, 12 минут), в которых будет высмеяно празднование американской семьей национального праздника США — Дня благодарения. Хокинс станет членом группы и ещё одним «приёмным ребёнком» M&M. Самое время сказать о «Грифоне» — то есть обо всех единомышленниках и соавторах M&M, собравшихся под этим лейблом.
Широко известная в соответствующих кругах середины XX века, эта творческая группа подверглась почти забвению в последующую эпоху. Меж тем «Грифон» был весьма солидным по своему составу арт-объединением, куда входили и ведущие кинематографисты (приглашённые Менкен), и ведущие литераторы (приглашённые Маасом), и многие другие примечательные деятели. Задуманная, по словам Мааса, ещё в 1940 году, официально группа не существовала до середины 1950-х годов, когда Менкен зарегистрировала Gryphon Productions в качестве рождественского бонуса за свою работу в «Time-Life». К тому времени, однако, они уже более десяти лет действовали как свободный коллектив. Среди постоянных его участников были Бен Мур, Чарльз Боултенхауз, Джон Хокинс, Чарльз Генри Форд. В качестве союзников и друзей выступали Грегори Маркопулос и Стэн Брэкидж. Общий список всех, кто в разные годы сотрудничал с «Грифоном», образует многолюдный подиум послевоенного авангарда. Здесь можно встретить таких людей, как тот же Макларен, Майя Дерен, Кеннет Энгер, поэт и актёр Джерард Маланга (будущая звезда фильмов Уорхола), критик Паркер Тайлер, основатели и постановщики Living Theater Джулиан Бек и Джудит Малина, поэт из Британии Джордж Баркер (протеже Т. С. Элиота), музыканты Бен Вебер, Алан Ховханнес, Тейджи Ито. «Грифоны», как называл их Маас, были промежуточным звеном между подъёмом экспериментального кино после окончания Великой депрессии и взрывом авангардно-андеграундной активности в шестидесятые; пространством перехода от транс-фильмов сороковых к лирико-мифопоэтическому стилю пятидесятых и раннему поп-андеграунду шестидесятых (если довериться лукавой периодизации П. Адамса Ситни). Можно также заметить, что «грифоны» связывают гомоэротизм ранних лос-анджелесских фильмов Энгера и Кёртиса Харрингтона (сразу после войны) с полномасштабной, раскованной и разнузданной queer-эстетикой «Фабрики» Уорхола, «Flaming Creatures» Джека Смита и «Восхода Скорпиона» того же Энгера (оба — 1963).
Как уже догадался читатель, несмотря на неоднозначные отношения Мааса и Менкен, гостеприимство и радушие этого дома было из ряда вон выходящим. Их пентхаус в Бруклин-Хайтс на Монтегю-стрит, 62, всегда был открыт для всех. Любой, включая не самых благополучных обитателей большого города, мог найти здесь и еду, и выпивку, и даже ночлег. Легендарный стол всегда был полон закусок и алкоголя, из гостиной был выход на крышу дома, где цвёл уютный сад, а в глубине за садом находился маленький коттедж, построенный специально для Менкен.
Значение непрерывных вечеринок, проходивших в середине XX века в этих стенах и на этой крыше, трудно переоценить, если иметь в виду историю авангардного кино того времени. По словам Стэна Брэкиджа, M&M «единственные отнеслись к нему по-человечески», когда он приехал в Нью-Йорк без особых средств в кармане и с двумя недомонтированными фильмами. На Монтегю-стрит остановится и Кеннет Энгер, когда, вернувшись из Парижа, он задумает «Восход Скорпиона». Мари знала всех в радикальном кино, Уиллард был знаком со всеми сколько-нибудь интересными писателями. У них тусовались художник Дуайт Рипли, поэты Фрэнк О’Хара, Кеннет Коч, Норман Роспис, писатель Труман Капоте, драматурги Теннесси Уильямс и Артур Миллер. Когда Миллер женился на Мэрилин Монро (он познакомился с ней на вечеринке по соседству), Маас посвятил им стихотворение по случаю их свадьбы в 1956 году. Хлебосольство M&M однажды сыграло с ними не самую приятную шутку: так, впервые поставленная на Бродвее в 1962 году знаменитая пьеса «Кто боится Вирджинии Вулф?» содержит многочисленные аллюзии на реальные пикировки Менкен и Мааса (включая упоминание выкидыша/воображаемого сына), и это неудивительно, поскольку драматург Эдвард Олби, как рассказала Менкен Роджеру Джейкоби, «приходил сюда каждый раз, чтобы поесть и выпить, и просто сидел и слушал, пока Уиллард и я спорили».
Салон Мааса и Менкен объединял самую радикальную богему своего времени. Естественно, частыми гостями были и участники «Грифона»: Бен Мур, Чарльз Боултенхауз, критик Паркер Трайлер, «приёмные дети» разных лет, от Хантера Джонса до Джона Хокинса, поэт-сюрреалист Чарльз Генри Форд. Именно Форд в начале 60-х приведёт сюда молодого художника Энди Уорхола, а Менкен научит его пользоваться кинокамерой. На протяжении более чем двух десятилетий Маас и Менкен находились в центре культурных событий, так что вряд ли должно вызвать удивление, что в шестидесятые именно они становятся кем-то вроде духовных наставников для Энди Уорхола, окрестившего их «последней великой богемой». Выросший в салоне M&M Уорхол в конце концов создаст «Фабрику», частью которой станут и Мари Менкен, и Уиллард Маас. Каждый из них снимет несколько небольших работ о самом Энди или по мотивам его выставок и примет участие в его фильмах: Менкен снимется в «Девушках из Челси», Маас исполнит закадровую роль в легендарном «Blowjob».
Параллельно кинопроектам — собственным и своих друзей — Маас, для которого литература никогда не переставала быть важной частью идентификации, будет преподавать в университетах и собирать всяческие литературные мероприятия. На исходе пятидесятых он снова занялся литературным журналом при Wagner College. Вышедший при его участии первый номер (1959) произвёл сенсацию. В 1963 году Маас проведёт несколько литературных чтений с участием крупнейших поэтов эпохи и молодых авторов (среди них ему попадётся и тот самый Джерард Маланга — скоро он бросит колледж ради съёмок у Уорхола), организует симпозиум, пригласит на него модных битников — от Аллена Гинзберга и Грегори Корсо до Уильяма Карлоса Уильямса.
Тем не менее (а может быть, как раз благодаря этим слишком вольным мероприятиям) Wagner College разорвёт контракт с Маасом, и тот будет довольствоваться лишь отдельными приглашениями. Период второй половины 60-х, когда Маасу приходилось принимать предложения заштатных колледжей, будет особенно мрачным. Последние месяцы их жизни один близкий друг семьи охарактеризовал как «затяжное самоубийство». Судя по всему, речь шла о непрекращающемся запое. Всю жизнь Маас изменял Менкен с мужчинами, однако он любил свою жену и не представлял без неё своей жизни. 29 декабря Мари Менкен скончалась в их доме на Монтегю-стрит от хронического алкоголизма, спустя четыре дня умер и Уиллард Маас.
