Питер Эммануэль Голдман (1939–)
Питер Эммануэль Голдман сегодня почти забыт. Автор малобюджетного «молодёжного» кинохита, полузапрещённого в Европе, любимец хэдлайнеров эпохи — Йонаса Мекаса, Сьюзен Зонтаг, Жан-Люка Годара и более поздних умов вроде Жан-Клода Бьетта — он сверкнул на небосклоне шестидесятых, а затем резко, как надоевшую пластинку, сменил кресло режиссёра на жизнь обыкновенного человека. Пропал с привычных радаров и зажил жизнью частного лица, натуропата и, как ни странно, политического журналиста, пишущего на израильские темы. Его дебютный полный метр, индивидуалистический и аполитичный — не только проникновенное «авторское высказывание», но и, по иронии судьбы, что-то вроде синефильского поколенческого манифеста по обе стороны Атлантики. Уже одна эта картина в совокупности с её успехом обеспечивает Голдману почётное место в истории американского андеграунда и, следовательно, в нашей галерее.
Уроженец Нью-Йорка, Голдман изучал английскую литературу и историю в университете Брауна (Провиденс), затем — историю и французский в Сорбонне и Католическом Институте. В 1961-м поступил в Беркли, но основное время проводил в боксёрском зале. В процессе поисков себя доплыл простым матросом до Венесуэлы. По прибытии обратно отец подарил ему 8-миллиметровую кинокамеру — очевидно, в расчёте, что она надёжнее, чем здравый смысл, приучит сына к оседлости. В 1962 году Голдман, впрочем, снова в Париже, пишет об искусстве в Paris Herald Tribune. В 1966 году возвращается в Нью-Йорк и селится в Гринвич-Вилледж. Проходит курсы кино в Городском колледже (City College) и Нью-Йоркском университете.
Теперь у него 16-миллиметровая камера Bolex с заводной рукояткой и внезапно возникшее желание снимать на неё окружающую реальность. В первую очередь — людей, будь то близкие друзья или случайные прохожие. Голдман избегает диалогов, не выстраивает сюжеты, не пытается что-то доказать или проиллюстрировать — вместо этого он терпеливо, не спеша, без, на первый взгляд, какой-либо морали, заготовленной для финала, вглядывается в своих современников и в самого себя.
Так возникает один из самых культовых фильмов шестидесятых — «Отголоски тишины» («Echoes of Silence», 1965) — 73 чёрно-белых минуты из повседневной жизни обычных молодых ньюйоркцев, «которые никогда не встречались, хотя имели одних и тех же друзей и ходили в одни и те же кафе». Днём Голдман снимал, по ночам монтировал. Саундтрек подобрал из собственной коллекции грампластинок, отражавшей продвинутый репертуар меломанов того времени: «Гаитянская песня бойца» Чарльза Мингуса, «Весна священная» Стравинского, сюита Прокофьева «Семён Котко» и разнообразный чёрный джаз, звучавший тогда во всех модных пространствах США, Европы и даже Советского Союза. Закончив фильм, Голдман разрезал его на 15 частей, посвятив каждую отдельному герою/героине и снабдив поясняющими титрами, написанными от руки.
«Отголоски» были показаны в Сохо на одной из сессий «Кооператива кинематографистов» и с восторгом приняты опинионмейкерами, то есть властителями дум. Основатель «Кооператива», куратор программы и главный идеолог «нового американского кино» (согласно его же определению) Йонас Мекас опубликовал в Village Voice хвалебную рецензию, в которой утверждал, что Голдман взял «лучшее у независимых кинематографистов и несколько хороших вещей у Годара», создав в результате «замечательно красивое кино». Фильм высоко оценила влиятельнейшая Сьюзен Зонтаг. Копия, благоразумно напечатанная на плёнке 35 миллиметров, распахнула двери в американский прокат. Поднявшийся хайп перелетит Атлантику; фильм привезут на итальянский фестиваль независимого кино в Пезаро, открыв продолжительную историю почитания Голдмана в синефильских кругах Старого Света. Слава растёт в том числе благодаря проблемам с законом: Италия вырежет из фильма несколько сцен, показы во Франции будут запрещены. Лишь спустя несколько лет, в 1970 году, Жан-Клод Бьетт всё же организует тайную (то есть, по-настоящему андеграундную!) премьеру, благодаря которой новое поколение парижских синефилов навсегда запомнят дождливый день, когда они вышли из кинозала навсегда преданными «членами секты Голдмана».
Сегодня тогдашний запрет этой картины в странах развитых демократий кажется курьёзным: в «Отголосках» нет ни политики, ни откровенных сцен, ни обычных для того времени леворадикальных лозунгов. Из того, что могло напрячь цензоров, есть разве что эпизод курения марихуаны и внебрачные сексуальные контакты, показанные весьма застенчиво, хотя и чувственно. По нынешним стандартам это целомудренное кино, развивающее авангардную традицию «городской симфонии», но с акцентом не на мегаполисе с его людскими и автомобильными потоками, а на тех, кто словно выпал из этого непрерывного, безостановочного, оглушительного движения. На протяжении фильма молодые герои слоняются по улицам, сидят в баре, посещают музеи, знакомятся между собой и занимаются любовью, неизменно оставаясь каждый в неопределённом, но ощутимом и непреодолимом одиночестве. Кажется, что главное, чего они хотят, но не могут достичь, несмотря на секс, — это человеческая близость. Многие сцены Голдман снимал в темноте, пользуясь лишь слабыми отражёнными источниками света и получив в итоге желанную зернистую текстуру и меланхолическую атмосферу. Именно эта аполитичная, свободная от любых идеологий атмосфера (спустя 15 лет её сумеет воскресить Джим Джармуш в «Бесконечных каникулах») с её вниманием к человеческому не значению, но присутствию (как и у Гумбрехта, у Голдмана присутствие также противостоит «значению») и стала главным достижением «Отголосков», не отмеченных какой-либо технической или концептуальной новизной.
Воодушевлённый триумфом, Голдман продолжает интенсивно работать, но на сей раз его сопровождает одна неудача за другой. Многие короткие метры, снятые им в этот период, считаются утерянными. Продюсер Стэнли Борден, работавший с кинотеатрами на 42-й улице (там крутили взрослое кино разных жанров), закажет модному дебютанту сексплотейшен, предоставив неплохой по тем временам бюджет в 10 тысяч долларов. Голдман примет предложение и в 1968 году выпустит «The Sensualist» («Сенсуалистка») — в сущности, историю, драматургически близкую к тем же «Отголоскам», с поправками на законы жанра. Вместо слоняющегося юноши в главной роли — девушка; она переезжает из Европы в США, чтобы забыть неудачный роман, подружиться с официанткой и поселиться у неё. Героине предстоит пережить одно изнасилование и множество романов, включая один лесбийский, — но всё это, как и у героев «Отголосков», лишь для того, чтобы, удовлетворив сексуальный голод, вновь неприкаянно бродить по улицам в поисках неизвестно чего.
Голдман переезжает в Европу и женится на молодой датчанке Биргит Нильсен. Вскоре она появится в «Wheel of Ashes» («Колесо пепла», 1968) — третьем и последнем полном метре Голдмана. Снятое в Париже за семь недель благодаря гранту Фуллбрайт, пролоббированному Годаром, «Колесо» вновь погружает зрителя в однообразные, но в то же время непредсказуемые будни молодого горожанина, которому нечем заняться. Несмотря на явный авторский характер и последовательное развитие своих фирменных мотивов, этот фильм выглядит попыткой вписаться в киноиндустрию. В отличие от демократичных «Отголосков» с их непрофессиональными исполнителями (друзьями режиссёра), главная роль здесь отдана иконическому красавцу Пьеру Клементи — звезде шедевров Висконти, Бунюэля, Пазолини и других взрослых мальчиков большого фестивального кино. Не говоривший по-английски и решивший, что название фильма означает «Мы любим гашиш», Клементи сыграл американца, потерявшегося в «столице красоты» и непрерывно рыщущего в поисках женщин («Я чувствую весну, а весной я чувствую запах женщин»).
Фильм не вызвал прежнего ажиотажа и оказался последним. Вскоре Голдман разочаруется и в кино, и, похоже, во всей западной цивилизации. Он уйдет в духовные практики и поселится в ашраме. Францию сменит на Данию, Данию — на Израиль. О нём уже совсем забыли, когда в 80-е он появится на горизонте с документальным фильмом о том, как средства массовой информации злонамеренно искажают суть израильско-палестинского конфликта. Возвращением легенды это не смог бы назвать даже самый преданный фанат, на её месте был какой-то другой человек.
Одиночка и самоучка, как будто случайно заглянувший в мир кино, Голдман легко достиг в нём заоблачных высот признания, но так же легко и добровольно их покинул, чудесным образом превратившись в прохожего и навсегда предпочтя суете публичности покой внутреннего мира, тишину без всяких отголосков, за исключением политических комментариев. История ответила дезертиру забвением: в настоящее время о Голдмане помнят разве что специалисты и наиболее безнадёжные из синефилов. В числе последних — благодарные французы, не поленившиеся создать в Википедии единственную страничку об этом загадочном человеке с киноаппаратом Bolex 16-мм.
