Клас Ольденбург (1929–)
Героями «Алфавита» до сих пор были только режиссёры (и режиссёрки), однако своей славой американский (кино-)андеграунд обязан не только им. Известный сегодня как скульптор, с маниакальным упорством водружающий на площадях и лужайках по всему миру гигантские помады, булавки, чайные ложечки и прочие велосипеды, он когда-то начинал довольно изысканным экспериментатором, внесшим вклад в подпольное американское кино, — существенный, но мало кем замеченный и быстро подзабытый. Поговорим о классике поп-арта Класе Ольденбурге — точнее, о том времени, когда он ещё не был ни классиком, ни поп-артом.
Одержимый рисовальщик, художник, скульптор, литератор, поэт, интеллектуал. Своего рода Эйзенштейн нью-йоркской арт-сцены (по тяге к знаниям, систематизму, серьёзности, производительности, графомании (безоценочно), одержимости рисунком, вниманию к Эросу и Смерти), автор многочисленных — поразительных — хэппенингов, (пара-)кинематографических произведений, сценарист и актёр-исполнитель, Ольденбург родился в семье шведского дипломата и был перевезён в США ребёнком. Получил прекрасное образование: учился в Йельском университете (1946–1950), затем в Институте искусств в Чикаго, окончив его в 1954 году. Переехав после окончания учёбы в Нью-Йорк, устроился на полставки в библиотеку музея Школы искусств Купер Юнион и проработал там до осени 1961 года. Благодаря этой должности ещё раз самостоятельно прошёл полный курс истории изобразительного искусства, прочитал или пролистал все энциклопедии и альбомы по искусству, включая книги о старом Нью-Йорке. Каждое утро по пути на работу он делает быстрые наброски повседневной жизни города, в особенности трущоб, мимо которых проезжает. В эти годы у него мало дружеских связей, и большую часть свободного времени он проводит за чтением, рисованием, письмом (Ольденбург постоянно что-то пишет, включая стихи).
В 1957 году Ольденбург, увлёкшийся тогда портретами, встречает Пэт Мушински (она же в будущем Пэтти Mucha). Она становится его моделью, потом музой, потом женой и соавтором (костюмером, художником, актрисой) всех больших проектов на протяжении всего интересующего нас периода. Помимо проектов, связанных с Ольденбургом, Пэт участвовала в хэппенингах Джима Дайна, Дика Хиггинса, Роберта Уитмана; снималась у Руди Буркхардта и Энди Уорхола, у Жана Дюпюи и Рэда Грумса.
В этом же году Ольденбург начинает создавать так называемые мягкие скульптуры (некоторые скульптуры шьёт Пэт). Мягкими они назывались не только и не всегда из-за податливости материала, но и потому, что представляли собой «органически» смятую, сморщившуюся форму изначально твёрдых, промышленно геометрических предметов (например, телефонного аппарата или унитаза), как если бы материал, из которого эти вещи сделаны, позволял такую метаморфозу — по аналогии с знаменитыми часами на картине Сальвадора Дали, «растаявшими и потёкшими», как мороженое. Первой такой скульптурой стал безымянный объект, сделанный из женского чулка, набитого газетами. Позже он получит название «Колбаса», а Ольденбург будет называть себя колбасником, а свою студию — «лирической колбасной фабрикой».
Ольденбург жил в Нижнем Ист-Сайде и был без ума от этой «наиболее творческой и стимулирующей части Нью-Йорка». Его друг, художник Джим Дайн, говорил, что Клас был настоящим «нордическим рисовальщиком», чьи европейские корни помогли ему ощутить оригинальный дух Нового Света. Помимо интенсивного рисования и лепки, Ольденбург проводит часы, гуляя вместе с Дайном по улице Бауэри и её окрестностям, собирая всякий драгоценный хлам («Мусор — это лучшее, что производит Нью-Йорк», формулирует Ольденбург в записной книжке). Как вспоминал Дайн, «вещи, пригодные для какого-нибудь искусства, найти было очень легко. Но помимо желания быть пластическими артистами, мы чувствовали необходимость выплеснуть свою энергию в живых выступлениях». Похоже, мусор вообще был в цене: вспомним, например, Роберта Раушенберга, в середине 50-х тоже увлёкшегося случайными материалами и всевозможным мусором: его тезис, что искусство можно и нужно делать из чего угодно, включая пустоту, произвёл на Ольденбурга впечатление.
В 1959 году в подвальных помещениях галереи Джадсона на Вашингтон-сквер открылась первая персональная выставка Ольденбурга «Улица» (куда вошли рисунки, картины, объекты), имевшая заметный успех. В 1960 году Ольденбург придумает делать увеличенные объекты из гофрированного картона, мешковины и бумаги, в том числе газет. В 1961 году к этим материалам он добавит гибкий винил и проволоку, чтобы вить из неё сети и покрывать их специальным холстом, пропитанным гипсом. Из этих материалов он будет создавать увеличенные «копии» предметов быта — одежды, продуктов питания, бытовой техники. Эти объекты станут прототипами его будущих огромных муляжей, словно прибывших к нам из страны Бробдингнегов. «Мне нравится работать с материалом, который кажется органичным и полным сюрпризов, изобретательным сам по себе. Например, проволока, у которой есть определённая жизнь, бумага, которой нужно подчиняться, враждебный картон или дерево с его угрюмым упрямством».
В декабре 1961-го Ольденбург переезжает в студию на Второй Западной улице, в дом 107. Она становится и выставочным пространством, и живой «инсталляцией» под названием «Магазин» (The Store), и самим магазином. (В сущности, The Store — один из первых глубоких концептуальных проектов Ольденбурга, в том же ряду, что и будущий Ray Gun Theater). В витринах — сделанные вручную гипсовые галстуки-бабочки, бюстгальтер, кассовый аппарат, чизбургеры. К сентябрю 1962 года в ассортименте появится «растаявший» рожок мороженого, «размякший» гамбургер, полуразвалившийся кусок торта с помадкой. The Store стал вторым громким проектом Ольденбурга, тоже встреченным с энтузиазмом. «Мой арт-объект всегда представляет что-то, обычно что-то простое. Я не верю в представление чего-то слишком сложного <…>. С другой стороны, я выбираю какую-то простую вещь, в которой сконцентрировано как можно больше. Меня интересует что-то не бессмысленное и из моего собственного опыта... В конце концов, я исхожу не из Матисса или солнечной концепции искусства. Я исхожу из Гойи, Руо, кое-чего из Дюбюффе, Бэкона, гуманистов и экзистенциалистов, чикагской группы, и это отличает меня от всей школы, находящейся под влиянием Хофмана. Я считаю естественным движение к поэтам и их беспокойным жизням, к тьме и тайнам».
В конце 50-х Ольденбург разными путями знакомится, а то и сближается с такими художниками, как Аллен Капроу (за чьими идеями и акциями Ольденбург следил с большим вниманием, а позже дискутировал с ним), Джим Дайн и Рэд Грумс, фонтанирующими идеями, направленными на использование окружающей среды, готовность работать с банальным и/или реалистическим материалом. Все они практиковали так называемые хэппенинги — необычное и ультрамодное направление, придуманное великим гуру, композитором Джоном Кейджем и его окружением. (Сам термин «хэппенинг» введён в употребление и искусствоведчески обоснован непосредственным учеником Кейджа — Алленом Капроу, проведшим первые официально зарегистрированные хэппенинги в 1959 году.) Коротко говоря, хэппенинг был «демократической» разновидностью перформанса, в некоем утопическом идеале разрушающей границу между художником и зрителем (разумеется, ни о какой «передаче власти» речь не идёт, более того — аудитория при хэппенинге может легко лишиться привычного зрительского комфорта, став объектом того или иного вызова). Для Ольденбурга было важно и то, что эта линия современного искусства (как и возвращение к фигуративности в работах самого Ольденбурга) представляла собой ещё одну альтернативу могущественному тогда культу Джексона Поллока, Ива Кляйна и вообще абстрактному экспрессионизму (примерно в те же годы на другом конце страны из-под его власти выбирался Роберт Нельсон). В результате Ольденбург со всей свойственной ему энергией включается в создание хэппенингов и в период примерно с 1960 по 1966 год создаёт (вместе с Пэт и друзьями, в частности, с Лукасом Самарасом) ряд поразительных, ни на что не похожих произведений. Частично они были сняты на плёнку (как самим Ольденбургом, так и его коллегами-режиссёрами, больше всего хэппенингов снял продюсер Раймонд Сарофф), пополнив фонд американского андеграундного кино, частично имели собственное, иногда нетривиальное отношение к кинематографу.
Первым хэппенингом Ольденбурга стали «Снимки этого города» («Snapshots of the City», 1960). Это была серия постановочных застывших «картин», которые Клас и Пэт Ольденбурги представили в галерее Джадсона во время показа цикла «The Street». Присутствовавший на этом хэппенинге Стэн Вандербик снял 5-минутный одноимённый фильм. Действие «Снимков» — как и во многих других хэппенингах Ольденбурга оно постоянно погружается во тьму и выныривает из неё — происходит в некой постапокалиптической среде, воспроизводящей мрачный и унылый фон любимого Ольденбургом Нижнего Ист-Сайда. Стены покрыты грубыми и едва различимыми картонными изображениями людей, автомобилей, мотоциклов и оружия («этих основных составляющих жизни на районе»), пол усыпан аутентичным мусором, заботливо собранным с местных тротуаров. Столь же выразительны и герои фильма — парочка, символизирующая характерных аборигенов этой местности: в сценарии он назван Ragman («старьевщик»), она — Streetchick («уличная цыпочка», необычный женский персонаж в «африканской» маске). Роль старьевщика, сыгранного Ольденбургом, более активна, чем у его подруги в исполнении Пэт: этот предположительно бездомный мужчина — изгой, важная фигура в урбанистической вселенной Ольденбурга, дальний родственник беккетовских доходяг — живёт, как говорится, ярко, но недолго: роется в тряпье, плюется, мочится, ссорится с подругой, закладывает за воротник и вскоре бескомпромиссно умирает.
Вторым хэппенингом, в котором, как считал сам Ольденбург, он несколько освободился от влияния Грумса (с его упором на комедию дель арте), обнаружив большее влияние Роберта Уитмана и Аллена Капроу (с их способами использовать окружающие предметы), были «Blackouts», представленные в Reuben Gallery. Это было получасовое представление, разделённое на четыре части: «Дымоходы» («Chimneyfires»), «Ластики» («Erasers»), «Витаминный человек» («The Vitamin Man») и «Масло и джем» («Butter and Jam»), которые, по описанию Ольденбурга, представляли собой лирический pendant к «Снимкам города».
Третьим стал хэппенинг «Цирк» («The Circus», Reuben Gallery, 1961), ещё более обнаруживающий тяготение Ольденбурга к (пара)кинематографическим формам. «Цирк» состоял из двух частей: «Ironworks» и «Fotodeath», общим хронометражем 45 минут, с 15-минутным перерывом, в течение которого демонстрировалась серия фотографических слайдов из журналов под общим названием «Карманник» («Pickpocket»). Если раньше Ольденбург использовал стробоскопический эффект, отключая и включая свет (этим занимался Лукас Самарас) — затемнение давало возможность сменить одну картину на другую — эти представления имели эффект разжиженного, приостановленного времени и повторений («attenuated time and repetition»). «Фотосмерть» была снята Элом Кузелом («Fotodeath», Al Kouzel), благодаря чему мы теперь больше понимаем о связях Ольденбурга с паракинематографической практикой.
В течение следующего года Ольденбург совершенствовал свою концепцию и эстетику театра. Результатом стал Ray Gun Theater — серия из десяти хэппенингов, посвящённых истории индейцев и представленных в Ray Gun Manufacturing Company (по тому же адресу, что и The Store, к тому времени закрытый). Название проект получил по имени концептуального персонажа Рэя Гана, объединившего черты Адама, Ноя и Робинзона Крузо — своего рода первопроходца, пытливого нарушителя и исследователя границ. Мрачный характер большинства этих хэппенингов с их намёками на резню, насилие и геноцид — в сочетании с сатирой на американские порядки — достигал апогея в хэппенинге «Injun» (искажённое «индеец» заимствовано из прозы Марка Твена), но был уравновешен комическими интермедиями. Этот хэппенинг состоялся в 1962 году на территории Далласского музея, сыгравшей роль природной декорации, в то время как пришедшие зрители оказались участниками-исполнителями в разыгрываемом спектакле (что делает «Injun» одним из самых масштабных хэппенингов Ольденбурга). Хэппенинг имел подзаголовок «Country-piece for a house, a yard, a shed and a lean-to» и проходил в заброшенном комплексе зданий на территории музея. Фигуры в масках выводили зрителей, одного за другим, из музея в темноту и вели в дом, где те находились взаперти. Дом был засыпан телами и заполнен людьми, выполняющими действия неясного скаталогического характера (поливали тела грязью, разбрызгивали краску и т. д.). Некоторые комнаты в доме были декорированы как пещеры (типичный фон многих ранних хэппенингов Ольденбурга). В какой-то момент автомобили возле дома начали угрожающе маневрировать, освещая фарами сцену внутри дома (похожий приём использовался и в хэппенинге «Autobodys»). Во время первого представления в хэппенинг неожиданно вмешалась полиция, углядевшая где-то призыв к массовым беспорядкам. Начав допрашивать зрителей, она сама оказалась вовлечена в развитие действия, подтвердив тезис Ольденбурга, что в правильно организованном хэппенинге беспорядки и сюрпризы служат общему творческому процессу.
Ещё одним существенным хэппенингом, увековеченным киноплёнкой, стал «День рождения Пэт» («Pat’s Birthday», 1962, 13 мин.), снятый олдскульным мастером радикального кино Робертом Бриром. Брир тоже некоторое время назад преодолел свою тяжёлую зависимость от абстракции (а конкретно — от ортодоксальной эстетики Мондриана), так что фильм с использованием натурных съёмок был для этого великого аниматора, главные свои шедевры создавшего в полном одиночестве, и символическим праздником непослушания. Впрочем, именно символическим, поскольку технику монтажа Брир использует фирменную — отрицающую движение как вид континуальности (и противоположную подходу Ольденбурга к камере как субъективному зрению). Так или иначе, в этом фильме — единственном драматическом фильме с участием Ольденбурга и охарактеризованном Шелдоном Ренаном как «pop art farce in the country» — зритель увидит загородный дом с привидениями, воздушные шары, мини-гольф и самого Ольденбурга, исполнившего роль представителя люмпенизированного среднего класса (характерного персонажа Ray Gun Theater).
Три хэппенинга, представленные в 1963 году после отъезда из Нью-Йорка на Западное побережье, Ольденбург изначально задумал как трансконтинентальную трилогию: «Gayety» был показан в Чикаго (в южном кампусе родной Школы искусств), «Stars» — в Вашингтоне, «Autobodys» — в Лос-Анджелесе. В фокусе «Gayety» была «гражданская жизнь Чикаго» — комбинации событий, лиц, звуков; «Stars», показанный на фестивале поп-арта в Вашингтонской галерее современного искусства, демонстрировал красивых девушек, обнажённые тела и гламурные костюмы. В Лос-Анджелесе на «Autobodys» Ольденбург рассадил зрителей по машинам на автостоянке, откуда они могли два дня наблюдать происходящее, освещая «сцену» собственными фарами. (Первоначально темой Ольденбурга были повсеместно распространённые в Калифорнии автомобили и бесплодие автострад.) «Gayety» будет снят на 16 мм режиссёром Верноном Циммерманом, будущий соавтор Терренса Малика («Deadhead Miles») создаст из него фильм «Лицо со шрамом и Афродита» («Scarface and Aphrodite», 1963, 15 мин.). «Scarface…» тоже похож на представление домашнего театра, создатели которого использовали буквально всё, что было у них под рукой. Мусорный бак с заострённым верхом был выкрашен под небоскреб; лестницы, задрапированные тканью, cлужили декорациями; надписи схематично означали разные географические точки. Как и в «Снимках», свет в фильме периодически гаснет, символизируя шторм. Вновь зрителю предложена мелькающая серия эпизодов; вновь персонажи (как это часто бывает в хэппенингах вообще и в хэппенингах Ольденбурга в особенности) совершают непривычные действия с привычными предметами повседневного обихода: пишут на доске бессвязные слова, одетыми в ласты для плавания поднимают дрова, выгребают лопатой из постели песок и так далее. Зрительскую дезориентацию усиливают хаотичная траектория камеры Циммермана, быстрый монтаж и нарочито несинхронизированный звук (в фильме одновременно звучит воспроизведённая вразнобой из двух источников композиция «Tell Him» популярной тогда девичьей группы The Exciters).
Преимуществами хэппенинга как арт-формы Ольденбург считал тотальность, качественное воспроизведения жизненных ситуаций, возможность разумно контролировать и управлять плодотворной спонтанностью и импровизацией. Для него было важно, чтобы зритель принимал непосредственное участие в происходящем, реконструируя происходящее на основе своего собственного опыта. «Хэппенинг, как я его практикую, должен быть дискомфортен для зрителей. Они должны забыть, что смотрят некий спектакль, некую разворачивающуюся перед ними идею. Я стараюсь сделать им в определённой степени неудобно, чтобы они смогли оказаться восприимчивыми к новому взгляду на вещи». Таким образом режиссёр преследует некую эвристическую стратегию, близкую, если угодно, к технике дзен. В этом Ольденбург следует Морсу Пекхэму, писавшему (в «Man’s Rage for Chaos»), что в современном — чрезмерно упорядоченном — обществе истинной целью искусства становится разрушение общепринятых моделей поведения с тем, чтобы вызвать новые типы психологической адаптации.
Ренан замечал, что во время хэппенингов Ольденбург преображался, становясь «пятым из братьев Маркс». «В жизни обычно нервный и измождённый, здесь он совершает все эти бессмысленные действия по-медвежьи неторопливо, невозмутимо, чуть ли не вальяжно». Одни зрители отмечали влияние Бунюэля и Альфреда Жарри на эстетику хэппенингов, другие анализировали их театральную генетику. Майкл Кирби писал о «разделённой структуре» хэппенингов Ольденбурга, проводя параллели с варьете, водевилем и цирком. Как и другой великий мастер хэппенингов, Ред Грумс, упоминавший в качестве истоков собственного вдохновения театральные постановки, устраиваемые в детстве на заднем дворе, Эл Хансен тоже говорит об этом первом опыте «настоящего народного театра», в котором юные исполнители впервые учились переосмыслять и приручать образы массмедиа. По мнению Хансена, сюрреалистический эффект хэппенингов восходит к детским спектаклям, самым бесцеремонным образом смешивающим цирковые номера и различные жанры, например, большого американского кино. Ольденбург, впрочем, считал свои хэппенинги чем-то гораздо более приближенным к самой обычной реальности — однако детский, школьный след просматривается и в его декларациях. Работая над тем же «Gayety», например, он писал, что хочет создать «гражданский репортаж о городе Чикаго». Некоторые искусствоведы отмечали связь хэппенингов Ольденбурга с живописью Поллока. Несомненно, что преодоление абстракции было важной задачей и для самого Ольденбурга, и для художников его поколения, — однако, как и Поллок, Ольденбург тоже рассматривает окружающую жизнь как пластический материал для искусства.
Организация пространств многих хэппенингов Ольденбурга подразумевала особую работу с взглядом зрителя: так, во многих ранних хэппенингах зрителям предлагалось наблюдать за действиями через специальные отверстия — так подогревалось скопофилическое любопытство аудитории и создавалась аура таинственности (то и другое свойственно кино). В «Washes» зрители должны были надеть купальные костюмы (что было отменено), в итоге они сгруппировались у краёв бассейна, в котором развивались основные события. Действие других хэппенингов (например, «Injun» и «Moviehouse») происходило прямо вокруг публики, она находилась, можно сказать, в самом центре событий и активно, вольно или невольно, участвовала в представлении. Наконец, для Ольденбурга имела большое значение теория психастении Роже Кайуа (вычитанная им у Антонена Арто) — то есть, задумывая хэппенинг, Ольденбург стремился максимально учесть контекст и потенциал пространства, в котором представление должно было произойти.
Золотой век хэппенингов — когда ими занимались собственно их создатели (Джон Кейдж и Аллен Капроу) и близкие друзья-коллеги (Джим Дайн, Рэд Грумс, Клас Ольденбург) — продлился не слишком долго, около четырёх лет. Рост популярности хэппенингов привёл к увеличению числа зрителей, увеличение числа зрителей — к тому, что всё чаще аудитория оказывалась слишком широкой — неподготовленной и растерянной. Пэт вспоминала, что к хэппенингам начали проявлять интерес арт-дилеры — тоже тревожный звонок для чутких эстетов вроде Ольденбурга или Грумса. После 1963 года преданность хэппенингам сохранил разве что Роберт Уитман. В это же время, то есть одновременно с фактическим отказом от хэппеннингов их отцов-основателей, хэппенингами увлекаются многие представители тогдашнего contemporary art и в Штатах, и в Европе, и даже в Японии (см. хэппенинг Йоко Оно «Cut Piece» 1964 года).
В середине 60-х Ольденбург тоже ненадолго вернётся к хэппенингам и выпустит как минимум две важные работы — «Washes» (действие происходит в крытом бассейне, зрители собрались у его краёв) и «Moviehouse» (1965, идея, совершенно брехтовская по духу, как и многие концепции Ольденбурга, заключалась в том, что кино — это нечто, происходящее не на экране (как все думают), а в кинозале).
В следующем году выходит несколько фильмов-хэппенингов, в том числе «Рождение флага» («Birth of the Flag», 1966, 14 мин.) — фильм-хэппенинг, новая версия хэппенинга «Washes». В «Рождении» женщина тоже рожает в воде американский флаг, но происходит это не в крытом бассейне, а на открытой природе, на ней и делается акцент, в результате чего эта картина получилась более лиричной. Историк Барбара Роуз обратила внимание, что многочисленные сцены на открытом воздухе, включая ночной эпизод на берегу реки с обнажёнными людьми c факелами в руках, пересекаются с картинами Ингмара Бергмана.
Краткое возвращение Ольденбурга к хэппенингам в середине 60-х дальнейшего развития не получило, но между «Снимками этого города» (1960) и «Кинотеатром» (1965) можно увидеть путь от фотографического экспонирования, майбриджевской техники быстрого проецирования разных изображений — через «Фотосмерть», где съёмка небеспричинно приравнена к отправке на тот свет, — к абсолютной интерактивности «расширенного кино» («Кинотеатр»).
Вскоре Ольденбург практически полностью переключится на создание скульптур. Рекламное агентство в Лос-Анджелесе он украсит громадным чёрным биноклем; перед железнодорожным вокзалом Милана воткнёт в землю иголку с торчащей из неё красно-жёлто-зелёной ниткой. Родной Чикаго дождётся от него стальной бейсбольной биты высотой в 30 метров, а германский Мюнстер — россыпи гигантских бильярдных шаров. Гиперболизированные муляжи промышленных предметов будут вырастать по всем уголкам планеты, минуя лишь Россию и некоторые страны третьего мира. В 1977 году он вновь женится — на скульпторе нидерландского происхождения Кузи ван Брюгген. С этого момента (и вплоть до смерти ван Брюгген в 2009 году) они будут работать вместе. Награждённый множеством международных и национальных премий, Ольденбург давно стал частью глобального арт-истеблишмента, и его неизменно элегантные и непроницаемые скульптурно-архитектурные объекты едва ли не полностью вытеснили память о его раннем — значительно более тревожном, неоднозначном, будоражащем и пульсирующем искусстве.
