Эд Эмшвиллер (1925–1990)
Успешный во всём, за что бы ни брался, в 50-е он иллюстрировал до трети всей научной фантастики, выходившей в США, в 60-е превратился в загадочного производителя и пропагандиста бескомпромиссно авангардного кино, в 70-е стал сторонником компьютерной анимации.
Эдмунд «Эд» Александр Эмшвиллер родился в Лансинге, Мичиган, в семье немецкого происхождения. Во время войны служил в армии США. В 1947 году окончил Мичиганский университет, в 1949–50 гг. учился в парижской École des Beaux Arts (вместе со своей женой, писательницей Кэрол Эмшвиллер, урождённой Фрис), затем (1950–51) — в Лиге студентов-художников Нью-Йорка.
По специальной правительственной программе для ветеранов войны Эмшвиллер выгодно покупает в кредит двухэтажный дом в Левиттауне — городке на Лонг-Айленде, символизирующем буржуазный достаток и конформизм среднего класса. В этой отдалённой гавани Эмшвиллеры проведут ближайшие 30 лет. Их юный сосед Билл Гриффит, будущий создатель комикса «Zippy the Pinhead», вспоминает, что Эмшвиллеры были единственными «битниками» на районе — то есть единственными представителями богемных профессий, освобождёнными в том числе от необходимости ежедневно мотаться на Манхэттен и обратно, впрочем, оба много работали дома (а Кэрол ещё успела и родить троих детей — и все они, как и Кэрол, и родители Гриффита, будут по мере надобности натурщиками у Эда Эмшвиллера).
Интенсивный рост параноидального сай-фая, щедрого на самую невероятную конспирологию, нуждался в захватывающих образах инопланетных пришельцев, мужественных космонавтов, фигуристых красоток с мольбой в глазах и всевозможных зловещих тварей, вроде крыс, проникающих в человеческий мозг. Эмшвиллер разрисовывал обложки научно-фантастических журналов (Galaxy, Infinity, The Magazine of Fantasy & Science Fiction и Astounding Science Fiction), а также дешёвые романы в мягких обложках за авторством Филипа К. Дика, Ли Брэкетт, Сэмюела Р. Дилэни и других. Подписывал Эд картинки одним из многочисленных псевдонимов (Эмш, Эд Эмш, Эда Эмслер и т. д.). Отличаясь чрезвычайной работоспособностью и плодовитостью, Эмшвиллер быстро становится востребованным: бывали месяцы, когда треть всей научно-фантастической литературы и периодики, выходившей в США, украшали его работы. Чередуя различные стили, Эмшвиллер пробовал себя во всех техниках, кроме халтурных — подтверждением чему профессиональная премия «Хьюго», присуждавшаяся ему в разные годы ни много ни мало пять раз. Визуализация литературных персонажей, созданных ведущими фантастами страны, стала в исполнении Эмшвиллера не просто популярной, но иконической. Помимо сай-фая, Эмшвиллер создавал яркие обложки для детективной и мистической беллетристики, публикуемой, в частности, в Ellery Queen's Mystery Magazine.
В конце 50-х, когда слухи о подпольном движении кинематографистов достигают Лонг-Айленда, Эмшвиллер создаёт свои первые опыты на плёнке 16 мм. В 5-минутном «Dance Chromatic» (1959, 7 мин.) он с профессиональным изяществом совмещает движения танцоров и живописные мазки. В «Линиях жизни» («Life Lines» — именно так, в два слова называется фильм — в отличие от того, как написано во многих источниках, 1960) бегущая почти весь фильм слева направо белая линия, энергично разрастаясь, кучерявясь под тревожный преиндустриальный инструментал композитора Тейджи Ито (третьего мужа Майи Дерен), образует вокруг чёрно-белого женского тела, предположительно беременного, нечто вроде «кустов», связывающих его с неким эмбрионом в плаценте. (Будем считать, что неловкость описания — расплата за попытку найти словесный эквивалент авангардному феномену, этот эквивалент принципиально отрицающему, как и саму реалистическую логику эквивалентности.) Вскоре Эмшвиллер переключается на создание зловещих сюрреалистических психодрам — минималистичных, технически тщательных, визуально оригинальных. Сюжет «Танатопсиса» (1962), сопровождаемый стуком бьющегося сердца и, к финалу, завыванием бензопилы, основан на крупных планах мужского лица, рельефно выступающего из любимого художником абсолютно чёрного фона, — и вьющейся, будто пламя, женской фигуры (при помощи искусных кадровых наложений). Фильм был отмечен спецпризом на уже известном читателю этого цикла Брюссельском фестивале экспериментального кино. Следом выходят «Улицы Гринвуда» («The Streets of Greenwood», 1963, 20 мин., режиссёр Джек Уиллис) — конвенциональный док, посвящённый митингу в одноимённом городе Гринвуд, Миссисипи. Главная его достопримечательность — снятое Эмшвиллером в качестве оператора выступление Боба Дилана: знаменитый бард исполняет песню «Only a Pawn in Their Game», в которой клеймит цинизм властей южных штатов, манипулирующих белыми американцами в своих расистских играх.
В 1964 году грант Фонда Форда укрепляет Эмшвиллера в планах продолжать свои экзерсисы. В этот период, несмотря на все зигзаги, возникает нечто вроде авторского стиля. Очевидно, Эмшвиллеру нравится работать с чёрно-белой эстетикой и густым цветом, вдруг возникающим среди чёрно-белых пространств. В его фильмах немногочисленные объекты — лица, тела, фрагменты флоры и фауны — как бы выступают из мрака, чтобы подвергнуться световым трансформациям под грустную или зловещую музыку. Наиболее внушительным опусом этих лет считается «Relativity» (1966, 38 мин.). Это загадочное сюрреалистическое видение: быстро и напролом летящая камера выхватывает из глубокого мрака то мужское тело, то носорогов, то вываленные внутренности и колбасную лавку. Склонен Эмшвиллер и любоваться листвой, зеленью ветвей и игрой на них солнца, что перекликается с кинетикой Мари Менкен в одних случаях («George Dumpson's Place», 1965, 8 мин.) и скоростными коллажами Роберта Брира — в других («Carol», 1970, 6 мин.).
Если фильмы 1960-х годов Эмшвиллер снимал преимущественно на цветную плёнку 16 мм, с использованием двойной экспозиции, созданной простой перемоткой плёнки, в семидесятые он переключается на цифру и видеоарт, став одним из первых видеохудожников в США. Среди достижений этой декады — необычное сочетание натурных съёмок с компьютерной графикой в «Scape Mates» (1979, 6 мин.) и трехминутное трёхмерное компьютерное видео «Sunstone» (1979, 3 мин.), созданное в Нью-Йоркском технологическом институте вместе с учёным-информатиком Элви Рэем Смитом, соучредителем компьютерных подразделений небезызвестных
студий Lucasfilm и Pixar. Другая работа того же года, «Eclipse» (1979, 6 мин.), содержит тот же мотив: лицо, превращающееся после ряда метаморфоз в небесное тело (сияющее золотом солнце).
Последние годы жизни Эмшвилллер провёл в Калифорнии, куда отправился, чтобы основать Лабораторию компьютерной анимации и работать деканом Школы кино и видео в CalArts (Калифорнийском институте искусств) с 1979-го до самой смерти. Его последняя значительная работа датируется 1987 годом: вместе с композитором Мортоном Суботником он создал электронную видеооперу «Голод». В октябре 1989 года она была представлена на фестивале Ars Electronica в австрийском Линце.
Будучи уважаемым и более чем интегрированным профессионалом, в общем контексте Эмшвиллер выглядит несколько обособленно. Его кинематограф интровертен, образы необъяснимы, «идейный мессадж» — не перескажешь. Кажется, в букете его фильмографии шестидесятых можно расслышать и инфернальность Кеннета Энгера, и глубоко спрятанную, но изощрённую драматургию Класа Ольденбурга, и пантеизм Мари Менкен, и коллажную каллиграфию Роберта Брира, и даже, возможно, физиологический компонент в духе Стэна Брэкиджа — с тем принципиальным уточнением, что об эпигонстве не может быть и речи.
Как Энди Уорхол, Эд Эмшвиллер пришёл в андеграунд успешным художником, полюбив фильмы за таинственные миры, ради воплощения которых не жаль ни времени, ни инвестиций. Рассматривая кинематограф как «идеальное поле для встречи разных искусств», Эмшвиллер снимал кино, потому что любил его и не рассчитывал обратить эту любовь в прибыль. Не претендуя на ключевые позиции в американском авангарде, Эмшвиллер обнаруживает тем больше глубины и оригинальности, чем более внимательно вглядываешься в его непроницаемое наследие.
