Джеймс Уитни (1921–1982)
Художник, живописец, гончар, прирождённый кустарь; мистик, глубокий адепт индийской и китайской философий, йог, бодхисаттва; один из основоположников американского киноавангарда Западного побережья, сам гений и младший брат гения, Джеймс Уитни родился 27 декабря 1921 года в Пасадине, Калифорния. В тридцатые изучал живопись и путешествовал по Англии, когда началась мировая война, вернулся домой, устроился чертёжником в Калифорнийский технологический институт и почти всю оставшуюся часть жизни прожил в окрестностях Лос-Анджелеса, полностью посвятив себя духовному самосовершенствованию и кропотливому созданию уникальных кинокартин.
Экспериментировать с киноплёнкой Джеймс, увлечённый абстрактным искусством, начинает где-то в конце 30-х. Уже тогда проявилась его способность к долгому ручному труду, напоминавшему духовное «делание» монахов-отшельников. Три года Джеймс работал над абстрактным фильмом «Вариации по кругу» (1939–1942, около 20 мин.), первоначально снятым на плёнку 8 миллиметров (в настоящее время доступна дистрибуция фильма на плёнке 16 мм). Работал Джеймс в подвале отчего дома, будучи настоящим представителем андеграунда во всех смыслах этого слова (причём за двадцать лет до того, как им начали обозначать определенное кино).
К тому времени его старший брат Джон Уитни (заслуживающий отдельного разговора), до войны изучавший в Европе музыку, а теперь работавший на военном авиазаводе Lockheed, самостоятельно сконструировал одно из самых востребованных в работе художника-аниматора устройств — оптический принтер. Придуманный ещё в 20-е, на протяжении долгих десятилетий оптический принтер оставался недоступной простым смертным аппаратурой. Встретить его можно было в дорогих студиях или за бешеные деньги (в сороковые можно было купить себе аппарат за 25 тысяч — то есть за полмиллиона долларов). Оптический принтер умел делать — правда, с потерей качества, как и все аналоговые устройства, — копии фильма (или нужной его части), служившие авторам полигоном экспериментов, — с тем, чтобы наиболее удачные из эт вклеить в нужные места рабочего исходника, получив магический «спецэффект». Оценив открывшиеся горизонты, Джон предложил Джеймсу как живописцу делать кино вместе. Среди первых совместных фильмов братьев Уитни — абстрактные «Двадцать четыре вариации на общую тему» («24 Variations on a Theme», 1940, 8 мм, 5 мин.). Пребывая под впечатлением от серийной эстетики Шёнберга, братья рисуют сотни чёрно-белых карточек-шаблонов, последовательно снимают их, после чего раскрашивают чёрно-белые изображения при помощи репродукции на цветной плёнке.
Вскоре Джон получает ссуду на покупку 16-миллиметровой камеры Kodak Cine Special. Объединив её с проектором Eastman, он создаёт модернизированную модель нового оптического принтера. Используя этот аппарат, Джон и Джеймс создают «5 Film Exercises» («Пять киноупражнений», 1943–1944) — работу, принесшую им мировую известность и ставшую последней, выпущенной совместно. Используя снимки, вырезанные из бумаги и меняющие форму при помощи пантографа, братья пересняли полученный материал, применив (цитируя Джона) «другой уровень монтажного или творческого контроля, включавший перекомпоновку, наложение, переворачивание плёнки (с целью получения двух изображений из одного — исходного и его зеркального отражения), и наконец её прокручивание вперед и назад прямо в ходе оптической печати». Другим новшеством «Упражнений» стала визуализация Джоном звука в фильмах № 1 и 5, но об этом мы поговорим в другом выпуске. В свою очередь, Джеймсу принадлежат упражнения № 2, 3 и 4.
В 1946 году Уитни привезут свои дебютные «упражнения» в Сан-Франциско, чтобы показать их на первом ежегодном форуме «Искусство в кино» («разбудившем» юного Джордана Белсона). После этой национальной премьеры Уитни становятся известны всем, кто был небезразличен к успехам авангардной анимации. Ещё три года спустя эти же «Упражнения» приглашены на Брюссельский фестиваль экспериментального кино, откуда увезут приз за лучший звук. Пусть читатель не удивляется интервалам в несколько лет между этими показами — они как раз характерны для эпохи подпольного кино с его неразвитой инфраструктурой и дистрибуцией. Удивительно здесь скорее то, насколько актуальными все эти годы оставались открытия Джона и Джеймса, сделанные почти десять лет назад.
После «Упражнений» пути братьев разойдутся. Джон продолжит изучать процессы программирования и автоматизации спецэффектов, а Джеймс самым серьёзным и ответственным образом увлечётся йогой и Дао, идеями Шри Рамана Махарши и Кришнамурти. Вследствие нового увлечения Джеймс переедет в соседний Лос-Анджелес, где друзья (фотограф Эдмунд Теске и архитектор Тео ван Фоссен) прямо на ходу соорудят ему сборный дом из фанеры, укреплённой кирпичом и плиткой, c большими окнами и выходом в сад.
Третий фильм Джеймса, озаглавленный многозначительным санскритским термином «Янтра» («YANTRA», 1955, 8 мин.), занял пять лет труда, что при хронометраже менее 10 минут может показаться издевательством. В процессе всесторонней — как технической, так и духовной — подготовки к фильму Джеймс создаёт множество этюдов, расписывает около 150 полотен, состоящих из чётко закрученных завитков, сжатых в энергичные мозаики. Тренинг в виде завитков служил прелиминарией к радикальному пуантилизму фильма. Каждый кадр «Янтры» состоит из той или иной картины (числом не менее тысячи), написанной исключительно точками. Подобно природе у Демокрита, состоящей из атомов, Вселенная Уитни сложена из точек — нарисованных, закрашенных, продырявленных булавкой — в зависимости от места на картине-кадре и порядкового номера этого кадра в очереди из тысячи других картин. Непостижимый сюжет: наблюдаемое множество частиц, каждой из которых было когда-то уделено личное внимание демиурга, минует фазы скопления, флуктуаций, волнения, усиливающегося мельтешения, переходящего в бурление и, наконец, во взрыв — что может быть понято как начатый и законченный цикл неопределённой космической мистерии. Плёнку Уитни тоже проявлял собственноручно, намеренно засвечивая («соляризуя») отдельные её фрагменты.
После изнурительной работы над «Янтрой» Джеймс решил переключиться на режим, по-китайски именуемый «белое ожидание» (white wait) — необходимый для восстановления сил период, сменяющий творческую активность на противоположность. В ходе «белого ожидания» Джеймс осваивает живопись кистью суми-э: это искусство, близкое к каллиграфии, так же предполагает безупречную уверенность, композиционную элегантность и осязаемую раскованность свободно струящихся линий. После жёстких мозаичных структур «Янтры» свободные мазки суми-э казались Уитни глотком свежего воздуха.
Свой следующий шедевр («Lapis», 1965, 10 мин.) Уитни выпустит десятилетия спустя. Радикально иной по настроению, он возвращает зрителя и к скрупулёзной точечной технике, и к узорной эстетике мандалы, раскрытие которой сопровождает безмятежная рага в исполнении Рави Шанкара. Хронометраж, как всегда, психологически обманчив: повторяющиеся (с вариациями) паттерны узоров явно испытывают зрительскую способность поддаться их гипнотическому воздействию, выпав из времени в транс.
Производство этой картины также шло в привычном режиме невозмутимого долгостроя, принадлежащего вечности. С учётом скорости ручной обработки каждого кадра Джеймс должен был закончить фильм не ранее, чем через семь лет после того, как сел рисовать первую из тысячи картин-шаблонов. Высшие силы, однако, распорядились иначе. Потеряв терпение на шестой год работы и приняв облик старшего брата, они явились к Джеймсу с предложением испытать очередное ноу-хау Джона — камеру, управляемую компьютером. Неожиданное согласие Джеймса позволило доделать уже намеченные узоры автоматически, избавив его от двух лет монотонной работы. При этом фанаты настаивают, что вышедший фильм ни в коем случае не «компьютерная графика», поскольку все изображения в нём были созданы вручную (на сей раз Джеймс использовал при рисовании вращающиеся цилиндры). Вновь перед нами частицы, чьи вращательные траектории постепенно усложняются, то становясь всё более замысловатыми и «психоделическими», а то и погружаясь во тьму.
Дежурное «белое ожидание» после выпуска «Lapis» Уитни коротает, постигая гончарное ремесло.
Свой следующий и окончательный подход к искусству кино Уитни задумал как единый цикл из четырёх фильмов — в виде пролога и заключительной трилогии. Посвящённая четырём первоэлементам бытия, она должна была стать концептуальным итогом всей кинематографической деятельности Джеймса Уитни. Так оно и случилось, хоть и в несколько сокращённом виде.
Прологом стал спокойный, расслабляющий, даже «убаюкивающий» «Dwija» (1973, 17 мин.), чью задачу Уитни видел в очищении зрительского видения и подготовке его к восприятию планируемой трилогии. Поэтому фильм назван точным словом, имеющим два равно уместных значения: 1) «дважды рождённый», то есть родившийся духовно после телесного рождения из чрева матери; 2) «птица», не только традиционно символизирующая душу, но и рождающееся на свет: сперва в виде яйца, а затем — вылупившись из яйца. Следуя задаче расслабления, фильм малособытен, даром что длится дольше обычного, в очередной раз обессмысливая (заменяя на обратную пропорциональность) интуитивно ожидаемую связь между хронометражем и информативностью. На протяжении четверти часа зритель рассматривает восемь алхимических рисунков с птицей, сперва запертой в перегонном кубе, а затем покидающей его. Эта серия изображений (с вариациями в виде уплотнения или наслоения цветов) повторяется снова и снова, воспроизводя процесс дистилляции, состоящий, как известно, в неоднократном кипячении и очищении.
На удивление, по меркам Уитни, оперативно (спустя каких-то три года) он выпускает следующий фильм — первую часть трилогии, по-китайски названную «Wu Ming» (1977, 17 мин.), то есть «без имени», что отсылает к торжественному началу «Дао дэ цзин»: «То, что не имеет имени, — есть начало неба и земли». Сюжет картины сосредоточен на судьбе некой частицы. Прежде чем исчезнуть в бесконечности, она мечется, порождая волнообразные расходящиеся круги и, возможно, иллюстрируя волновую природу света. Исчезновение уменьшающихся форм в начале перетекает к середине фильма в контрастирующие чёрно-белые «конфликты», к финалу разрешаемые сияющим апофеозом разноцветных волн. При всей загадочности происходящего, похоже, перед нами вновь некий законченный природный цикл, серия опустошения и повторного наполнения, характеризующего водную стихию. После премьеры в Нью-Йорке главный рецензент американского авангарда Йонас Мекас (чей темперамент активиста и близкий к реалистическому кинематограф не имели, казалось бы, ничего общего с отвлечённой асоциальной эзотерикой Уитни) разразился в майском выпуске Soho News дифирамбами, не вызывающими сомнений в их искренности. Уитни в рецензии Мекаса описан как «тот, кто работает почти в полной тишине, чтобы однажды показать нам Кино, словно украденное у богов с небес».
Достигнув уровня бессмертных, где-то между созданием «Wu Ming» и началом работы над третьим фильмом цикла, он же вторая часть трилогии «Kang Jing Xiang» (1982, 13 мин.), Уитни заболевает. Диагноз: злокачественная опухоль. Лечение безрезультатно. Продолжая интенсивно работать даже на поздних стадиях онкологии, Уитни успевает разрисовать весь фильм и почти перейти к монтажу. Он надеется, что в случае его преждевременной смерти коллеги сумеют смонтировать картину, следуя оставленным им инструкциями (так и было сделано). Название фильма двусмысленно и в то же время метко: оно может означать и «пустое зеркало», и «то, что видят во время яркого религиозного экстаза». На этот раз ведущая стихия — воздух, становящийся видимым благодаря туману в части эпизодов, и мерцанию звезды, образующей алую мандалу, медленно растворяющуюся, как красиво уточняет киновед Уильям Мориц, в «белом ожидании» космического пространства.
Заключительный фильм финальным трилогии под рабочим названием «Li» остался незавершённым. Согласно свидетельствам близких, перспектива неизбежной и притом быстро приближающейся смерти не выбила Уитни из привычного душевного самообладания. По легенде, поняв, что жить осталось совсем недолго, он взял в руки одну из лучших своих ваз и, улыбаясь, объявил: «Пришло время стать ею».
