Сериал «Слово пацана» обрёл статус культового ещё до выхода финальных серий. Несмотря на слитые эпизоды и требования закрыть проект, в народе сериал стал причиной бешеного ажиотажа, невиданного со времён «Бригады». Кинокритик Валерия Косенко разбирает, в чём феномен популярности сериала и как поиск любви становится важнее бандитизма.
Интеллигентный подросток из неполной семьи попадает в эпицентр стычек между уличными группировками. Андрей (Леон Кемстач) — пианист и отличник с педантично повязанным пионерским галстуком, который позже гордо сорвёт с шеи, оказавшись перед лицом банды «Универсамовских». Обстоятельства сводят Андрея с Маратом (Рузиль Минекаев) — таким же юнцом, но уже членом группировки, ожидающим с войны брата, местного авторитета. Причина, по которой прилежный юноша, не лишённый талантов, бросается в омут асфальтных боёв и воровских понятий, — защита и вес. Пока ты не прикреплён, или не «пришит», к банде — ты «чушпан», которому во дворах лучше не появляться. Если же ты один из «пацанов» (член одной из группировок) — улица теперь твой дом, семья и государство. Никакая иная вертикальная иерархия больше не имеет значения, а правовые нормы определяются главой района.
Впервые сериал «Слово пацана» был показан в сентябре на фестивале «Новый сезон», где моментально прослыл самой ожидаемой премьерой. Всё-таки пять лет назад Крыжовников уже снял сериал, повысивший планку отечественной продукции. От «Слова пацана» ждали как минимум того же, а получили едва ли не самый влиятельный проект года (и не только). Информационный бэкграунд одноимённой книги, с которой сериал имеет мало общего, лихость авторской режиссуры и вновь острая проблематика обеспечили «Слову пацана» выход за пределы локальной синефильской общины — прямиком в распростёртые объятия народного зрителя.
Феномен популярности сериала — самая увлекательная тема для раздумий. Равномерная динамика повествования, свободная ручная камера и режиссёрская изобретательность сошлись в редком примере не просто интересного, но ещё и стильного отечественного сериала. С каждой серией «Слово пацана» активно обрастает референсами: в первую очередь вспоминают криминальные драмы Мартина Скорсезе, схожие сюжетные повороты «Крёстного отца» (как не вспомнить знаменитую сцену спасения в больнице), не забывают и своих героев. Про параллели с «Братом» писать уже просто неприлично, да и есть куда более подходящие аллюзии. Поскольку действие сериала разворачивается в конце 1980-х, то на ум приходят образцы позднесоветского кино — подростковые драмы Асановой или Абдрашитова. Сближают не только общие хрущёвочные декорации, но и само ощущение времени — застывшее, замёрзшее и ощутимо переходное.
Бытовая рутина — всё ещё храм советской стабильности, пока леденящая свежесть уличного ветра доносит эхо «Перемен». Вот уже растерянный и неприспособленный советский человек, не столько азартный, сколько простодушный, — сначала мишень для уличного напёрсточника, чуть позже — жертва финансовых пирамид. Школа, дом, диалог поколений напоминают бутафорскую ширму, которая вот-вот падёт, обнажив неприятные стороны взросления. Обаяние вольного образа жизни, во всём противопоставленного советской дисциплине, заразительно для тех, кто этой дисциплиной не инфицирован. Подростки из благополучных семей оказываются на улице бок о бок с зэками и дембелями. Молодые ребята — такие как Андрей, Марат и вся так называемая скорлупа, вставшая на сторону своей старшей братии, Вовы Адидаса (Иван Янковский), Кащея (Никита Кологривый), — предпочитают сами быть силой, а не подчиняться ей. По всем правилам юного поколения пойти вопреки отцовской воле, сменив серые заводские спецовки на не сильно отличающиеся от них тюремные робы.
Потому обвинения в романтизации насилия, посыпавшиеся на создателей, по меньшей мере нелогичны. Крыжовников вместе со сценаристом Андреем Золотарёвым наглядно показали, насколько одна вертикальная структура похожа на другую. Призрачный вкус свободы — самое большое заблуждение, обернувшееся ценой потерянного поколения.
Обаяние драк и железной решимости заканчивается там, где начинаются расправа и унижение. Власть всегда действует одинаково, в чьих руках она ни концентрируется. Потому трансформация героя из интеллигентного паренька в обозлённую шпану видна с первых сборов на хоккейной арене. Кричащая справедливость Адидаса (то ли Трэвиса Бикла, то ли Майкла Корлеоне) и коллективная жажда воздаяния — прямой путь в казарму и к ещё более суровой дисциплине. Соблазн самоуправства, характерный для любых смутных времён, чествует праведность, а оборачивается разрухой в головах и кровью на асфальте.
Советская героика теряет сакральность, а само понятие героического становится синонимом несистемной оппозиции. Любой романтизирующий насилие (или человека, творящего насилие) образ обречён на будничный и крайне прозаический конец в духе знаменитой сцены из «Иглы» под «Группу крови» — в нашем случае «Пыяла» (потому первый вариант финала с Вовой Адидасом в разы органичнее, чем переснятый).
Любые сравнения государства и его неофициального уличного подобия заканчиваются выводом об их тотальном сходстве. Жизнь, лишённая альтернатив, диктует только два пути: завод или улица. Правовые нормы обнуляются, стоит только следователю — воспитанному на культовом образе Глеба Жеглова, а потому не брезгующему методами — закрыть двери участкового туалета и своими руками преподать урок юному мятежнику.
Лицо милиции Ильдар (Антон Васильев) упрекает Андрея в том, что для него криминальные авторитеты стали дороже родной семьи. Здесь за щитом громких заголовков и провокационных тем спрятано едва ли не главное зерно конфликта поколений. Советское мышление десятки лет формировалось лозунгами об отказе от личного в пользу общественного. Всё, что входит в понятие личного — прежде всего, семья — перестаёт существовать, стоит этому выйти за рамки правовых или общественных норм. Для отца Вовы и Марата (Юрий Бурунов) перестаёт существовать его родной сын, ступивший на путь криминала (в этом случае переснятый материал гораздо логичнее). Для матери Андрея (Юлия Александрова) встретиться лицом с реальностью и признать, что её ребёнок теперь вор и хулиган, оборачивается потерей рассудка. Любовь родителей длится до тех пор, пока их родное чадо соответствует модели порядочного гражданина. Стоит случиться беде — подобно той, что случилась с Айгуль (Юлия Пересильд), — или же подросток добровольно избирает путь, отличный от предписанных норм поведения (случай Андрея, Марата и многих других), — сакральные семейные узы растворяются в воздухе. Девочка, претерпевшая насилие, больше не нужна не только обществу, но и родителям.
Для людей старшего поколения семья — это государство и те, кто подходит под условия социума. Для молодых ребят родственные узы означали в равной степени кровную и общинную связь. Шестнадцатилетний Андрей, проникшись законами улицы, моментально занимает в доме пустующее место отца-защитника. Авторитет в семье Вовы, пусть и при живом родителе, тоже иначе как отцовским не назовёшь (ещё одна причина, по которой отец отказывается от сына, как Лай отказывается от Эдипа). Месть за Ералаша, жертва Адидаса ради спасения Марата, коллективный поиск пропавшей Юли — поступки, претендующие на принципиально иной взгляд на родство. Однако всё это лишь ещё одно заблуждение. Семьи вне понятий не существует, так же как и вне государства. Турбо (Слава Копейкин) хладнокровно настаивает на «отшивании» Марата, а Айгуль, пережившая жестокость и насилие, лишается поддержки с обеих сторон — что лишний раз доказывает идентичность двух структур.
Перчатка, брошенная отцам, — не юношеский каприз, даже не максимализм, а банальный поиск любви — крепкой и безусловной. Для героев романтизация криминального мира оборачивается руинами разочарования, для зрителей — звенящим приветом из прошлого в настоящее.
