10 июля в российский прокат выходит «Саван» Дэвида Кроненберга — холодный триллер о связях конспирологии и горя, виртуального и мёртвого. Кинокритик и поклонница режиссёра Карина Назарова рассказывает, как автор необузданных боди-хорроров смягчает привычный ему экстрим, чтобы научить нас любить любимых ещё сильнее.
Пламенное тело Бекки (Дайан Крюгер), уничтоженное раковыми опухолями, продолжает жить в эротических фантазиях, страстных ночных кошмарах и экранах гаджетов её мужа Карша (Венсан Кассель). После смерти жены он основал стартап инновационных кладбищ GraveTech и, как его скорбящие богатые клиенты, похоронил горячо любимое тело в высокотехнологичном саване, который сутками сканирует и транслирует видео разложения плоти из могилы в разрешении 8K. Технология помогает близким умерших плавно смириться с утратой и, по словам героя-атеиста, даёт душам усопших время проститься с любимым телом, сквозь которое они познавали и ощущали мир.
Карш открывает приложение, буднично разглядывает череп, хрупкие, переломанные болезнью кости возлюбленной. Желая к ним прикоснуться, он трогает пальцами экран, приближает трансляцию и ныряет в неё взглядом, замечая на останках наросты неясного происхождения, может, появившиеся в результате токсичного радиоизлучения савана или экспериментов Джерри Эклера, скользкого лечащего врача Бекки. Параллельно жуткому открытию героя кладбище, могила жены и заскриптованная система безопасности GraveTech подвергаются атаке вандалов и взломщиков. Кому в здравом уме понадобилось осквернять микрокосм умерших — партнёрам Карша из Китая, русским хакерам, загадочному Эклеру или медицинским корпорациям? Закономерно возникает вопрос: что, если в смерти Бекки кто-то замешан?
Жанр запутанного параноидального триллера для Кроненберга не нов, однако в этот раз режиссёр минует специфическую формулу своего же кино. Его «Выводок», «Муха», «Видеодром» и «Экзистенция» достигали трансгрессивности за счёт образов мерзких, пугающих и, что важнее, невозможных телесных метаморфоз, выступающих метафорой то одной, то другой формы экзистенциального ужаса. Но трансгрессивная телесность «Савана» чиста и конкретна: никакой мистики, фантастических мутаций или зловещих хирургических процедур, есть только ломающие кости болезни и неизбежная смерть, что связывает всех нас и наших любимых в одно умирающее целое.
Кроненберг возвращает мёртвое с того света в качестве буквально умерщвлённой плоти. Пытаясь продлить существование неживого тела, он находит ему место в бесконечно расширяющемся пространстве Сети — истинном загробном царстве, где живое подменяется мёртвым конвульсивным образом-симуляцией, где, как в раю или аду, нет здравого смысла — одни фантазии. Но идёт ли на пользу мертвецу виртуальное соседство со злобными корпорациями, заговорами и спятившим искусственным интеллектом? Вопрос без ответа.
Естественность, с которой режиссёр обращается со смертью, обезоруживает. Нечастая для Кроненберга стерильность формы делает изображение гниющих и разлагающихся останков трупного цвета контрастнее и живее в сравнении с червивым миром денег, страховок, контрактов и тёрок с корпорациями, в котором обитает Карш, да и сам Кроненберг. Изначально «Саван» задумывался как многосерийный проект о верованиях разных народов и их ритуалах, связанных со смертью. Карш, альтер эго режиссёра, должен был колесить по миру и погружаться в чужие традиции. Кроненберг даже написал сценарий двух эпизодов по заказу Netflix с надеждой, что стриминг предоставит больше творческой свободы, чем Голливуд. Вышло наоборот: продюсеры ни черта не поняли и, побоявшись заваливать режиссёра правками и уточняющими вопросами, отказались от идеи — интересно, что финал фильма в итоге совпадает с концовкой первого эпизода предполагаемого шоу.
Что-то исправлять по тексту или бросать проект на полпути Кроненберг не мог физически: в основе повествования — его горестный опыт, который он пытался осмыслить несколько лет. В 2017 году его жена, Кэролин Зейфман, с которой они вместе прожили 43 года, умерла от рака. Болезнь любимой — одна из причин затяжного перерыва в карьере автора. Выпустив «Звёздную карту» в 2014-м, Кроненберг бросил кино, чтобы быть рядом с женой. В день её смерти он хотел «лечь с её мёртвым телом в могилу», разделить с ним совместное будущее, как было обещано правилами вечной любви. И даже после съёмок «Савана» это страшное желание не ослабло — режиссёр так и не смог оправиться.
Несмотря на тяжёлые эмоции постановщика, «Саван», на удивление, полон воздуха, простора для мысли и юмора. Вспоминая «Связанных насмерть», Кроненберг будто анекдотически вводит в историю Терри, сестру-близнеца Бекки, чьи эрогенные точки совпадают с пульсирующими органами сюжета. Героиню возбуждают интеллектуальная стимуляция и конспирология, оттого чем глубже Карш проникает в теории заговора, тем стремительнее разрастается одна из центральных интриг сюжета — переспят ли герои в знак сопротивления смерти и идеологической солидарности, прикоснутся ли друг к другу в жесте ревности? Тем же вопросом задаётся бывший Терри — гений-программист Мори (Гай Пирс), создавший для Карша виртуальную помощницу Ханни, зловеще и соблазнительно говорящую голосом Бекки и проникающую в его сны. Погрязнув в детективном расследовании, все персонажи воюют за власть над нарративами. Победит тот, кто быстрее докопается до истины и чья из истин будет находчивее.
Побеждает режиссёр, вновь повторяя: «Тело — реальность». Для него тело подобно экосистеме, на чьих компонентах расцветают душа и сознание. Оттого природа и экология — одни из неслучайных «тегов» фильма, пусть и скомканные в простые слова, не ведущие ни к чему важному. Казалось бы, «Преступления будущего» дали исчерпывающие подтверждения этой истины, показав, как меняющаяся плоть меняет отношения и качество соприкосновения с миром. Однако «Саван» понижает уровень эстетического экстрима — это уже не фантастика, а кино о реальном, и для каждой философской теории у Кроненберга есть физическое основание. Скажем, мысль о сенсорном теле, транслирующем свои и чужие желания подобно экрану, пронизывает всю фильмографию режиссёра, но в «Саване» становится конкретнее благодаря слепой героине Сандрин Холт. Осязание заменяет ей видение, превращая её кожу в гиперчувствительный орган, а её саму — в плоскость, показывающую мерцающие сексуальные фантазии Карша в 3D.
Интересно, в сущности, другое: пронизанный трупной аурой «Саван» получился романтичнее «Материалистки» Селин Сон. Эти фильмы даже совпадают в эстетиках: гламурные и холодные интерьеры, статичные планы, подчёркивающие статус героев в капиталистической иерархии, тема медицинских манипуляций с телом и костями. Но там, где Сон пока ещё не хватает смелости, Кроненберг идёт до конца и даже выходит за пределы конечности. «Материалистка» фальшивит, игнорируя тело как основу любви, которая на самом деле понимает только тактильную, химическую и слизистую привязанности. Но, если приглядеться, именно тело с его шрамами и уязвимостями побеждает капиталистическую логику героев, правда, в этом персонажи и режиссёрка никогда себе не признаются. Кроненберг же без стеснения, открыто и искренне, превращает тело в единственную реальность любви. Чувствующее, выпуклое, уязвимое, влажное, сухое, страдающее, болеющее, всему подвластное и всё равно автономное тело остаётся непознанным, загадочным и манящим — разговор с телом никогда не закончен. Именно тело после смерти остаётся в памяти живых любимых и в центре их тоски, заставляя рот и зубы, лишённые поцелуев, гнить, а покинутую кожу — выть от одиночества. Слова Карша «Её тело было моим миром, только в нём я жил», его стремление потрогать внутренности любимой женщины в руках другого режиссёра превратились бы в бред фетишиста, а у Кроненберга это ода любви.
