Одной из самых спорных премьер прошедшего венецианского смотра стал показ нового фильма нью-йоркского человека искусства Джулиана Шнабеля «Рукой Данте» — игривой и обманчивой фантазии о путешествии рукописи «Божественной комедии» сквозь века. О своём главном впечатлении кинофестиваля рассуждает Антон Фомочкин.
Около десяти лет в качестве маниакальной интеллектуальной зарядки Ник (Оскар Айзек), заправский прохвост и писатель — что нередко не к добру совпадает, — переводил «Божественную комедию» Данте от корки до корки. Об этом он не без гордости растрепал своему бадди Лефти (Луис Канселми) в захолустном нью-йоркском баре, ведь даже если у человека слова (когда оно значит не честь, а инструмент) хронически нет денег, тот всё равно найдёт возможность пропустить стаканчик-другой в радушном для пропащих и неблагополучном для всех остальных месте. В конце концов, регулярные полуночные бдения над инфернальным текстом привели в жизнь Ника его подлинник, может быть…
Ведь в существование оригинала «Комедии» с трудом поверится любому специалисту, отсидевшему в архивах Вероны несколько тёплых зим. Однако среди арт-дилеров, не брезгующих сбывать шедевры из-под полы, ходит слушок про одного решительного мафиозо (Франко Неро). Тот по молодости выкосил отца и свору его подельников, инициировался в авторитеты, отправил своего человека в Ватикан и спустя семьдесят лет при помощи всё того же засланного клирика, окопавшегося в вековой затхлости, обнаружил нечто похожее на первоисточник Данте. Поэтому завсегдатай чернейшего рынка искусства Джо Блэк (Джон Малкович) поручает интеллектуалу Нику и мелированной заправской сволочи по имени Луи (Джерард Батлер) забрать находку и проверить её достоверность.
Читайте также: Рецензия на «Франкенштейна» Гильермо дель Торо с Оскаром Айзеком
Нервозной миной Оскара Айзека обладает не только прозаик, раззадоренный тоскливой долей манхэттенской дворняги с умными глазами, но и измученный написанием «Рая» Данте в многочисленных богатых на оттенки (и чувства) вставках. Что нам остаётся после чаяний художников (в широком смысле, artists всех мастей) Средневековья, Возрождения и прочих культурных пиков, вписанных в путеводители музеев искусств? Недалёкое прошлое, монохромные девяностые, уступившие лидерство промозглым нулевым. Неоретро, будто бы стилизованное под криминально-экзистенциальные байки Абеля Феррары о Нью-Йорке тех лет. Скабрёзные, возмутительные и напоминающие фольклор, оседающий на стойках всё тех же ушлых забегаловок, где вечерами восседает Ник и с владельцев которых в нерабочее время собирает мзду ублюдок Луи.
В апокалиптичности миллениума — неслучайно герой наблюдает по телевидению репортаж о 9/11, соблазняясь использовать инфоповод в качестве обстоятельств для своей мистифицированной гибели — не то чтобы много перспектив и надежд. Всё это больше напоминает чистилище, до отталкивающего абсурда палповое и вульгарное. Тем не менее, стараясь не унывать в мире, в котором за тобой кто-то вечно следует по пятам (особенно страшно, если это ряженый в белый костюм и шляпу Джейсон Момоа, в процессе пыток так и норовящий вырвать тебе ноготь зубами), важно помнить не только про культурологические заветы о высоком, но и простодушные, прибережённые для важных переговоров поучения старших. Восседающий в спонтанном флешбэке на потёртом кресле мудрый Dada (Аль Пачино) — что, кажется, вот-вот не удержится и в фирменной манере обратится к маленькому Нику «pal» (приятель) — наставляет: если Бог везде, то, совершив что-то неподобающее, можно и не исповедоваться во грехах, ведь раскаяние так и так будет услышано. Эта хитрая максима, располагающая не подставляться и подменой понятий ладить с боязливой совестью, сгодится для рук хороших, не сжимавшихся в кулаки чаще, чем стучали по клавиатуре или выдавливали на палитру из тюбика краски.
Фильм Шнабеля — грандиозный текст обо всём и ни о чём, кроме как о любви. Любви к жизни. Искусству. Женщине. Чувстве болезненном, щемящем, в чём-то даже пошлом. Но что делать, когда страсть и в самом деле не напоминает ничего, кроме лихорадки, до испарины на лбу занимая все мысли? Подобная амбивалентность была присуща и чувственному императиву Данте. Его биографы всегда препирались, счастлив ли тот был в семейной жизни с Джеммой Донати (в фильме — Галь Гадот). Боккаччо считал, что эти отношения приносили Алигьери лишь страдания, но и доказать этого было нельзя. Мог ли Данте быть счастлив, любя до боли? Бывает ли иначе у творческих людей, подставляющих свои хрупкие плечи под всю тяжесть невыносимой лёгкости бытия? Сильнее всего Шнабеля занимает мираж впечатления. Ему же был посвящён «Ван Гог», сам по себе снятый так, что движение камеры напоминало траекторию кисти. Преломлению через субъективную перспективу auter’а посвящён и «Данте». Для Алигьери фундаментальным впечатлением была Беатриче. Несбыточным и невинным, как и их встреча в девять лет. Оно веками дышало на страницах пожелтевшего от времени кирпича и его переизданий. Оживая вновь и вновь, когда к нему обращались.
Однако «Рукой» — картина, живописующая то, что именно подпитывает этот мираж. Взрослое, осознанное, но не до конца восторжествовавшее чувство к Джемме тогда. Конспирологическое приключение, напоминающее трансгрессивную мета-одиссею литературного оценщика из «Девятых врат» Романа Полански в наши дни. Что Данте, что Ник — образуют цепочку реинкарнации, так как автор продолжает жить после смерти, пока с его текстами носятся азартные авантюристы от мира литературы и эти недоразгаданные тома не засыпают вечным сном в братской могиле домашних библиотек. Сколько ни полагайся на подкрученную метрику в законах об авторском праве, владелец у произведения искусства будет один, даже если за пару веков оно последовательно передавалось из одних коллекционерских загребущих лап в другие. Для поддержки этой идеи режиссёр вверяет неузнаваемому в своей невежественной борзости (разбираясь со свидетелями убийства, тот избавляется от собаки) Джерарду Батлеру не только партию Луи, но и папы Бонифация VIII. Конечно, политики-убийцы и меценаты-тираны издавна денежно поощряли мирскую красоту на холстах, мраморных монолитах и листах бумаги, но о них забывали сразу после смерти, когда у главы Ватикана обнулялось имя или же в семье условных Медичи случалась очередная рокировка.
Шнабелю нравится ассоциировать себя с Ником, потому что оба они донельзя плутоваты. Один в разгар голливудских забастовок, задействуя хватку тусового разводилы с Лонг-Айленда масштабов завсегдатая «Фабрики» Уорхола, собирает вокруг себя ансамбль актёров, удачнее сгодившийся бы для двухсотмиллионного блокбастера об изнурительных лунных форсажах в недалёком будущем. Другой — расторопно выхватывает всё, что плохо лежит, и набивает внутренний карман пиджака, независимо от того, свиток это четырнадцатого столетия или из нежности украденный чулок Джульетты. Всё это детали, из которых естественным образом выдумываются строки. Мы — поэмы, истории и сюжеты, которые импровизационно составляются из рифм наших злоключений. «Рукой» — живое и объёмное полотно, сбивчивый от эмоций барочный (левитирующая, чуткая камера оператора Васьянова пульсирует синхронно сердцебиению Ника и инкарнировавшей в Джульетту Джеммы) коллаж, из опереточных несерьёзностей и гангстерских анекдотов, граничащих с рассуждениями о любви столь эфемерно-наивными, будто за них был ответственен идеалистичного склада ума юноша, воспитанный на литературе современников Данте или, по крайней мере, Гёте.
Как поразительно кровь, пропитывающая в монохроме белые простыни, напоминает густые разлитые чернила. Всё потому, что великие книжки пишутся от сердца. И обязательно кровью, сокращая дистанцию между творческим и авторской плотью до минимума. Обретая «Комедию», Ник осознаёт, что он Данте, способный исправить уже совершённые ошибки. Сей факт и есть переход через порог вечности — перефразируя название всё того же фильма про Ван Гога.
Путь этот так же тяжёл, как перспектива осилить каменную лестницу в несколько сот ступеней, из которой только и состоит видимый пунктир, ведущий к верхушке уединённого острова посреди стихийного беспокойства. Фильм Шнабеля повторяет маршрут, которого держится в открывающей сцене облачённый в алое одеяние, каноническое для портретов Алигьери, герой. Так же, как с каждым шагом тяжелеет фолиант в его руках, крепнет и история Ника, обогащаясь созвучием с прошлым. Если есть тысячелетние деревья, достичь не меньшего возраста под силу и сделанным из них фолиантам.
За пределами книги не существует ничего, ведь настоящее в эту секунду становится прошлым. Поэтому-то предать не могут лишь первые и последние страницы — на них всегда можно положиться, начиная всё с начала. Так мог ли Ник обрести свой потерянный рай в лице Джульетты, наслаждаясь ею на идеалистическом пляже Боро-Боро? Неважно, что было на самом деле. Неважно, смогли ли они обмануть смерть и получить у Мефистофеля (Бенджамен Клементен) вольную. Кино по Шнабелю — искусство, способное зафиксировать невозможное, как документ, и сделать слившихся в голодных (друг до друга) объятиях героев реальнее любого факта.
