В рамках Берлинале состоялась премьера «Света» Тома Тыквера — затянутой и распадающейся драмы о дисфункциональной семье, открывшей киносмотр. О новой картине немецкого классика, её подводных камнях и жанровой путанице рассказывает Ирина Марголина.
Где-то там, на очень общем плане в восточно-берлинском многоквартирнике мерцает свет. Камера медленно приближается, пока наконец не описывает полукруг вокруг двух женщин, сидящих друг напротив друга. В лицо одной из них ритмично мигает свет — очень яркий свет. Тот самый свет, о котором решил рассказать Тыквер, взявшись за фильм спустя семь лет работы над грандиозным проектом «Вавилон-Берлин».
«Свет» обращается к теме, в последнее время всё чаще возникающей в немецком кино, — дисфункциональная семья, тотальная разобщённость, одиночество, страх. Даже в рамках нынешнего фестиваля он не единственный. В конкурсе за подобную тематику отвечает неожиданно комедийный (и тоже немецкий) фильм «Что знает Мариэлла» Фредерика Хамбалека. Громкой премьерой прошлогоднего Берлинале стала «Жизнь» Маттиаса Гласнера: позже картина благополучно вышла в прокат, разделив с тыкверовским фильмом не только тревожный взгляд на семью и общество, но и исполнителя главной роли — Ларса Айдингера.
Вслед за кадрами с загадочной лампой начинает распутываться клубок историй. Вот женщина отправляется на работу (она домработница), вот подросток в комнате играет в VR-игру (Юлиус Гаузе). Мужчина за сорок проводит питчинг проектов (Айдингер), женщина (тоже за сорок) отвоёвывает финансирование на постройку театра в Найроби (Николетт Кребитц), наконец, девочка-подросток отрывается в клубе под кислотой (Эльке Бизендорфер). Только спустя какое-то время мы узнаем, что все они — одна семья, которая на следующее утро находит на полу своей кухни домработницу: у неё случился удар, она мертва. И это только вступление.
Теперь, после «Света», легко можно разглядеть, что именно привнёс Тыквер в «Облачный атлас», который снимал совместно с сёстрами Вачовски в 2012-м. Речь о той же монтажной структуре: параллельное ведение нескольких историй. Только там, в «Атласе», эти истории были разделены странами, временем, даже эпохами, а тут — всего-то коридором одной квартиры. Появляется в последней и загадочная женщина из первых кадров (с лампой) — Фарра (Тала Аль Дин): она бежала из Сирии и теперь займёт место домработницы в доме Энгельсов. Её функция — связать все эти параллельные миры (и она в этом явно заинтересована). Один за другим она взаимодействует с героями — мамой, папой, сиблингами — и, как это придумал ещё Пазолини в своей «Теореме», меняет их.
Всем своим размахом «Свет» настаивает, что эта история универсальна. Берлинские улицы утопают то ли в водах всемирного потопа (дождь в фильме не прекращается), то ли во фрейдистских водах подсознания. И те и другие выталкивают на поверхность то повестку, то недостаток любви, то страх перед ней. Этот сор и берётся прибрать новая домработница (её собственную историю нам тоже предстоит узнать, но уже в финале).
И всё в этом мире так значительно, так разнообразно, что должно бы увлекать, привлекать к проблемам, захватывать, но увы, подобный разнобой не всегда на пользу. Дело даже не во всеохватности. Проблема скорее в жанре. Он здесь не один. В том же «Облачном атласе» Тыквер и Вачовски уже использовали этот приём и рассказывали разные истории разными жанрами, и уже там оно работало довольно схематично. Здесь — тем более. Вроде как эти жанровые вставки (мюзикл в сцене с мамой или анимация во время свидания пацана) должны прорываться инсайтами сквозь серую хтонь непонимания. Но вместо этого герои оказываются разобщены вообще во всём — и в жанрах тоже. Сцены распадаются на отдельные номера (номер ссоры дочери с матерью, номер ссоры дочери с отцом или вот мать, которая в поисках идентичности поёт и пляшет в своём мюзикльном фрагменте). И даже связка между этими номерами строго формальная — проходящий пунктиром кадр с водяными часами.
Ни одному из героев так и не удаётся вырваться за рамки собственного повествования (как бы режиссёр ни настаивал на обратном). Всё получается пусть временами и весело, но безжизненно. Интеллектуальная конструкция перечёркивает цельность человеческого существа. Сам Тыквер называет героиню Фарры кометой, которая врезается в планетарную систему семьи. И в этом и вправду есть смысл — он снимает про космический вакуум, который подразумевает движение, но ни жизни, ни возможности хоть что-нибудь услышать в нём нет. Разве что тот самый свет. Такой же далёкий, резкий и необоримый, каким он виделся в первых же кадрах фильма. И при чём тут чувства и надежда — непонятно.
