Гордей Петрик посмотрел амбициозный апокриф режиссёра Андрея Кончаловского и продюсера Алишера Усманова и задумался о том, как изменилась жизнь художника за последние пятьсот лет.
Художнику, как известно, живётся трудно, гениальному художнику — ещё трудней. Нищета у него в привычке, слава — лишь испытание. Коллеги становятся врагами, заказчиков приходится молить об отсрочке дедлайнов. Общеизвестный закон успеха: оказаться в нужное время и в нужном месте. Вкус в лучшем случае должен совпасть с общественным, ну или сформировать его в самые тяжёлые и смутные времена — иначе никак. Художнику нельзя отчаиваться, чтобы не переквалифицироваться ненароком в машину по производству культурных апроприаций.
Тяжело, тяжело живётся художнику. Вне зависимости от эпохи и сферы деятельности. Поэтому, наверное, столь многие великие сходят с ума или оборачиваются несносными эгоцентриками; пушкинское «гений и злодейство» пользуют в заголовках по пять раз на дню. Неважно, с папой римским ты в Италии XVI века или в России XXI века с бизнесменом Алишером Усмановым (его имя — на всех постерах и рекламных роликах фильма «Грех»), Микеланджело ты или Кончаловский. Художнику Трудно. Это карма и дхарма. Век уж поцелованных Богом репрессирует капитализм, а раньше, как утверждает «Грех» они были отягощены божественной миссией. Нужно ли пояснить, что в фильме сам Кончаловский ассоциирует себя с главным героем?
Кадр из фильма «Грех», реж. А. Кончаловский, 2019 г.
Многие режиссёры преклонного возраста, заручившись предельно лобовой метафорикой, снимали кино о тяжести своей ноши — как бы вверяя глубинное знание о бытии продолжателям. Это не клише — статистика. В некоторых случаях сквозь безумие на плёнке словно бы прорезались стигматы, другие были весьма беспомощны, порой некондиционны, и вызывали только неловкий смех и совсем уж загадочные синефильские культы. Чаще других волюнтаризм вершили «живые классики». Сгорая от рака, Тарковский заводил диалоги с Богом о конце света, у Феллини в «Интервью» выдуманным японцам исповедовались все члены съёмочной группы, а герои его последнего экзерсиса были ведомы луной — то есть небесами обетованными. Годар давно занят тем, что монтирует вариации собственной биографии с историей мировой культуры — прощаясь с речью и каталогизируя образы. Даже Клинт Иствуд переместил ковбойское амплуа в макабр полевевших Соединенных Штатов, в которых его притесняют за высказывания против Обамы и проявление симпатий к Дональду Трампу. Быть несовременным и соответствовать представлениям о сединах ничуть не стыдно — некоторые на этом даже умудрялись успешно художественно реабилитироваться.
По возвращении на родину в буйство девяностых годов киноречь Кончаловского тоже наполнилась возрастными интонациями. Режиссёр вернулся в лапы России после провала на Западе «Танго и Кэша» и неожиданного неприятия антисоветского «Ближнего круга» (в этом плане его брат оказался много успешнее). Новый, российский, кинопром принял его со скандалом. Обласканная критикой «Курочка ряба» (1994) озлобленно нивелировала весь русский мир до юродивости Инны Чуриковой. За «Рябой» последовало абстрактное высказывание об очень конкретной войне. В «Доме дураков» (2002) нелюдимые русские, терроризирующие сумасшедший дом в разгар первой чеченской, противопоставлялись, собственно, врагам с принципами, которые угощали пациентов свежей бараниной, были готовы жениться на всех представительницах противоположного пола — и охотно исполняли просьбы, не связанные с политикой. В главной роли снялась начинающая актриса Высоцкая — молодая жена Кончаловского. Тут он поступил совершенно не по-европейски, а очень по-русски; без её появления — пусть и не оправданного сюжетом — отныне не обойдётся ни одна из его работ. «Глянец», отчаянно подражая «Шоугёрлз» и «Малхолланд-драйву», по наивности переводил сказки в регистр плакатной сатиры — ещё и с позиций обделённого консерватора. Недавний «Рай» силился поставить точку во Второй мировой войне, Холокосте и гуманизации немецких солдат, а посему почивших героев допрашивал персонально Бог. И даже в тихом и непредвзятом к человеческой единице камерном докудрамичном «Почтальоне Тряпицыне» зачем-то вылезали цитаты из «Гамлета».
И вот, когда о добре, зле, войне и России вроде как всё не без надрыва сказано, пришло время для разговора о личном — не о фундаментальных вопросах даже, а о себе самом, трудной участи. К апокрифу о Микеланджело Кончаловский подошёл, уже поутратив дискуссионный пыл спорщика, и уныло, с осознанием правоты, разложил по полочкам все трудности самопознания и среды, с коими сталкивается, по его убеждению, любой великий художник. Визуально этот фильм особенно напоминает гигантоманские ленты Беллоккьо и Бертолуччи. С экрана бьёт естественная мощь мрамора, фресок, Рима и всей Италии. Кончаловский не растерял киноэкспрессии — однако тон его высказываний просто не дотягивает до его же таланта. Всё здесь — точно предзнаменование. Заказчики монструозны, даже если прикрываются Богом, у них сальные волосы и язвы на пятках. Глупцы, с которыми ты волей случая разделяешь профессию и паёк, завистливы как один. В окружении — сплошь предатели.
