Алихан Исрапилов рассказывает о новом фильме живого классика Абеля Феррары про то, как персонаж Итана Хоука пытается спасти наш бренный мир, а сам актёр так ничего и не понял.
Недалёкое будущее. Американский солдат Джей Джей (Итан Хоук) приезжает в Рим с амбициозной миссией «остановить врага», хотя подробности он пока что не может разгадать. Кроме того, он пытается выяснить информацию о брате-близнеце, харизматичном революционере (тоже Итан Хоук, но потрёпанный и заросший), которого, судя по видеозаписям, безжалостно пытают в тюрьме. Герой бродит с камерой и пистолетом по ночным улицам Рима, храмам, тайным квартирам; встречается с женой брата, информаторами, религиозными представителями, международными агентами, а потом его крадут и заставляют заниматься сексом, угрожая оружием. В мире Феррары от этого никто не застрахован.
Можно только посочувствовать зрителю, который купится на задорный синопсис или постер с лицом Итана Хоука, нависающим над взорванным авто и парочкой солдат в медицинских масках, и решит, что это безобидный боевичок категории Б, — возможно, про злободневную эпидемию. К сожалению или счастью, его будет ждать новая работа Абеля Феррары — вчерашнего провокатора, который сегодня творит на правах живого классика, постоянно выслушивая обвинения в том, как он сдулся. Этот неожиданный удар по аудитории должны, видимо, сгладить интегрированные в сам фильм вступление и заключение от Итана Хоука, который сначала признаётся, что решил поработать с Феррарой, потому что симпатизирует ему, а потом и вовсе в том, что после просмотра «Нулей и единиц» ничего не понял. После таких откровений главного актёра и самому не стыдно признаться в том, что фильм, как говорится, оставил смешанные чувства.
«Нули и единицы» хоть и не требуют глубоких познаний в фильмографии постановщика, но по-настоящему отразятся лишь в глазах человека, погружённого в контекст. Дело в том, что новый фильм будто объединяет творческие мотивы и подходы Абеля Феррары разных периодов: условно ранний, то есть американский, и современный, европейский, когда он, коренной житель Нью-Йорка, переехал на ПМЖ в Рим. Проще говоря, с одной стороны, Феррара, который успел попробовать свои силы во всём, от порно до музыкальных клипов, вновь заходит на территорию жанрового кино и играется с его архетипами, с другой — как и в последних фильмах, экспериментирует с формой и размышляет об изоляции.
Последнее — это вообще важный мотив для позднего, опять же изгнанного Феррары: если в квазибиографическом «Томмазо» главный герой приживался после переезда в Рим, в «Сибири» справлялся с мучительными воспоминаниями в воображаемой ссылке, то «Нули и единицы» предлагают обратную ситуацию: в изоляции сидят обычные люди, а главный герой спокойно прогуливается по пустым римским улочкам. Злосчастный коронавирус упоминается в фильме вскользь, зато маркеры эпохи, вроде похожих на пистолеты измерителей температуры, локдауна, масок и антисептиков, отлично работают на создание постапокалиптического и милитаризованного сеттинга.
Мир находится в состоянии войны, но ни Джей Джей, ни зритель не понимают, кто с кем воюет, — попадающие в кадр герои лишь бросаются неоднозначными репликами, вроде «война идёт уже тысячи лет» или «Иисус был всего лишь солдатом». Ясно лишь одно — Феррара вновь снимает кино о современном зле; просто раньше зрители могли ткнуть в него пальцем (это были продажные копы, мафия, капиталисты, пришельцы и сами люди, как говорит героиня фильма «Зависимость»), то теперь зло неосязаемо, как вирус, но способно сбить людей с толку, дезориентировать, подорвать их представления о том, что есть добро, и в итоге стравить друг с другом. В мире «Нулей и единиц» ты либо палач, либо жертва, либо свой, либо чужой, а главной ценностью выступает информация.
Удивляет, что «Нули и единицы» — фильм с предельно понятной идеей о том, что мир находится в ожидании очередной крупной катастрофы, — смотрится намного тяжелее прошлой работы Абеля Феррары, психотерапевтической драмы «Сибирь», в которой кинематографическая логика была заменена свободными ассоциациями, взятыми из бессознательного. Возможно, это самый труднодоступный и абстрактный фильм режиссёра: всё снято в потёмках на полулюбительские камеры, с переизбытком крупных планов, теней с цифровым шумом и пиксельных экранов ноутбуков и телефонов, в которые всегда смотрят герои. Вкупе со зловещим саундтреком отдельные эпизоды, вроде пытки заключённого водой, снятой на контрастную камеру с ночным видением, выглядят как иммерсивный, дарящий чувство паранойи и страха видеоарт.
В какой-то момент партизанский кинематограф сменяется снятыми при свете дня кадрами: детишки играют в парке, взрослые покупают цветы и пьют кофе. Словом, вот оно, возвращение к нормальной жизни. Правда, если знать тягу Феррары к трагичным финалам, этот с виду воодушевляющий сегмент, наоборот, выглядит пугающе, ведь он кажется скорее воспоминанием о беззаботных, лишённых ограничений временах, которые ещё не скоро вернутся.
