В мировом прокате — «Невеста!» Мэгги Джилленхол, вдохновлённая и романом Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей», и культовым хоррором Джеймса Уэйла «Невеста Франкенштейна». В фильме 1935 года суженой Монстра отводится лишь несколько минут, «Невеста!» же расширяет присутствие женщины в фантастическом сюжете о жизни и смерти, создавая громкий феминистский манифест о теле и поиске свободы.
Георгий Пузырёв рассказывает, почему это хорошее в теории кино оказалось невыносимым и бессвязным на экране.
Если был снят фильм сей, то найдётся и зритель его, — так, перефразируя Гоголя, хотелось бы начать и тут же закончить рецензию на «Невесту!» Мэгги Джилленхол. Катастрофа, постигшая бедного Виктора в романе Мэри Шелли, могла бы сравниться с тем, что ожидает зрителей на протяжении двух часов, — с отчаянной и жестокой атакой на любимые фильмы, снятые по первоисточнику, и на кино как таковое. Но это сопоставление сделало бы «Невесту!» потенциально интересной, хотя бы в провокативном смысле.
Джилленхол после своего полнометражного дебюта «Незнакомая дочь» вдруг взвалила на плечо базуку и начала палить по мухам, решив, что вот она, режиссура, что так и становятся ревизионистами да визионерами.
Интерес к «Современному Прометею», снова вспыхнувший за последние пару лет, наводит на неутешительные мысли о причинах. Франкенштейн как миф притягивает авторов своей кажущейся гибкостью: бери и лепи из него что хочешь — профеминистскую сатиру в стимпанковских заплатках или цветастый готический блокбастер. И эта податливость материала наивно принимается за индульгенцию.
Лантимос с «Бедными-несчастными» хотя бы честен в чуть ли не подростковом садизме и набившей оскомину насмешливости; дель Торо во «Франкенштейне» умело прикрывает полость материала красотой внутрикадрового пространства. Джилленхол же, судя по всему, уверена, что достаточно просто заявить о серьёзных намерениях — и они тут же материализуются вслед за лозунгами. И на фоне такой убеждённости первые два даже сойдут за первоклассных режиссёров.
Что это за намерения?
«Невеста!» — как бы феминистский кабаре-манифест, собранный из лоскутов культурных отсылок, жанров и стилей, оживлённый наэлектризованной яростью его создательницы под стать оригинальному Монстру.
«Невеста!» — как бы феминистский кабаре-манифест, собранный из лоскутов культурных отсылок, жанров и стилей, оживлённый наэлектризованной яростью его создательницы под стать оригинальному Монстру.
Чикаго времён Великой депрессии. Острая на язык и глубоко несчастная Айда (Джесси Бакли), в очередной раз ошиваясь в злачном гангстерском баре, внезапно становится буквально одержимой духом Мэри Шелли (именно так). Умершая, застрявшая в чёрной комнате посмертия и разъярённая писательница устами Айды произносит выспренный ядовитый монолог, попутно оскорбляя сидящего рядом криминального босса Лупино (Златко Бурич). Зачем потребовалось так шифровать Айду Лупино, имя одной из самых знаковых актрис Голливуда 1930–1950-х — неизвестно (впрочем, таких подмигиваний тут ещё вагон с тележкой, и это один из самых незначительных вопросов, которые возникают). В отместку двое его прихвостней насмерть спускают девушку с лестницы.
Параллельно в город прибывает Фрэнк (Кристиан Бэйл), он же Монстр, сто лет с момента пробуждения одиноко шатающийся по миру в поисках «соития». Жажда родственного тела приводит его в кабинет местной одиозной учёной (Аннетт Бенинг), которая жалеет Монстра и соглашается на эксперимент. Вместе они выкапывают Айду и воскрешают её. Так одинокий мужчина получает себе невесту с расколотым сознанием, обнулённой памятью и поломанными костями.
Сначала она отвергает Фрэнка, пытающегося убедить её, что до инцидента они были парой. Но стоит ему раскрошить головы двух отморозков, пытающихся её изнасиловать в переулке, как в Айде тут же прорастает чувство привязанности. Пара аутсайдеров пускается в бега от преследователей в лице бандитов и полицейских.
Здесь начинается «Безумие на двоих» и некроверсия «Бонни и Клайда» — заикающийся памфлет и яростная отповедь… Кому? Роду мужскому? Гангстерам, насильникам и грязным копам? Старому Голливуду, его звёздам, конкретно режиссёру «Франкенштейна» и «Невесты Франкенштейна» Джеймсу Уэйлу? Мужу Мэри Шелли, самой Мэри Шелли? Ответы разнятся от сцены к сцене.
Несобранность текста, эпитафией которому служат десятки каламбуров экранной Шелли, естественно, отпечатывается и на уровне формы. «Невесту!» словно изуродовали на монтажном столе. Соседство эпизодов определяется весьма формально; цветовая палитра меняется бессистемно; вспышки зверского насилия и избыточной телесности — мокрый след от языка на шее, минет в заброшенном бассейне — слепят и тут же гаснут, не оставляя следа в общей структуре. И даже Бакли и Бэйл (критиковать здесь игру Пенелопы Крус — как издеваться над котёнком), которые играют на износ, агонизируют вхолостую и лишь множат хаос. Бывает же!
