На Netflix состоялась премьера фильма «Май декабрь» режиссёра «Кэрол» и «Меня здесь нет» Тодда Хейнса. О загадочном фильме, который непременно должен заявить о себе во время грядущего наградного сезона, рассказывает Антон Фомочкин.
Летом 1992 года ответственная к тому моменту за бухгалтерию и заказы в местном зоомагазине мать троих детей Грэйси Атертон (Джулианна Мур) попросила начальство нанять себе помощника на полставки. Решившего подзаработать на каникулах семиклассника Джо Ю (Чарльз Мелтон) женщина совратила — по её мнению, впрочем, романтическую инициативу проявил юноша. Когда их застали в подсобке, молва о запретной связи ушла в народ, и вскоре парочка прописалась сначала на обложках региональной прессы, а после добралась до передовицы «Нью-Йорк Таймс». За решёткой Грэйси родила дочь, воссоединившись, они с Джо поженились, но так никуда и не переехали, оставшись в родной ленивой Саванне (штат Джорджия) соседствовать с публикой своего вчерашнего медиаскандала.
Чуть более двадцати лет спустя к чете Атертон-Ю приезжает голливудская звезда Элизабет Берри (Натали Портман) собирать фактуру для съёмок грядущего ТВ-байопика. Чтобы лучше понять Грэйси, на роль которой она подписалась, актриса начинает полноценное расследование. Опрашивает очевидцев, изучает хронику, тенью следует за своей героиней, перенимая её манеру общения и стиль. Сама того не замечая, Элизабет также переступает через морально-этические нормы, побуждая семью Атертон вспомнить историю, к которой за два десятилетия они уже успели безболезненно привыкнуть.
«По виду она с мальчиком счастлива. Чтоб я понимал?» — нарочито доброжелательно объясняет любопытствующей актрисе бывший муж Грэйси (Д. У. Моффетт) за одним из таких интервью. «Май декабрь», названный в честь идиомы, обозначающей отношения кого-то молодого с кем-то сильно постарше, как раз и фиксирует попытку Элизабет разглядеть что-то за этим фасадом. Пытливо изучая открытые к трактовке картинки из прошлого и настоящего, начиная с желтушной газетной статьи из 90-х размером в несколько полос и заканчивая тем, как идеалистически Атертоны держатся на людях сегодня. В многообразии повторов и интерпретаций этого фильма легко заблудиться, так же как безнадёжно теряется в лабиринте отражений героиня, наблюдая в зеркало за Грэйси и всё реже замечая рядом себя, а не её двойника. Любые надежды различить что-то, уставившись в замочную скважину частной жизни, тщетны, потому что чужая душа — потёмки, да и разница между объективной правдой и чужим «авторитетным» предположением (родных, свидетелей, соседей) остаётся такой же громадной, как дистанция между Саванной в Джорджии и саванной в Африке.
Каждый из героев здесь разыгрывает друг для друга свой маленький спектакль, и победа светит только тому, кто, не сломавшись, до последнего не выйдет из роли.
Когда ребёнком Элизабет объявила родителям, что хочет стать актрисой, они расстроились, заявив, что для такой профессии дочурка слишком умна, — потому-то девочка и выросла артисткой под стать матери-академику, с блокнотом для записей наблюдений наготове и методом Станиславского в уме. Она упорно изображает столичную хищную штучку, способную раскусить в этой глуши всех и каждого, но загадка её новой роли, сродни улыбке провинциальной Моны Лизы, непознаваема, сколько бы объясняющих всё баек о детских травмах Грэйси ни приходилось слушать со стороны. Джо в перерывах между разведением бабочек-монархов, работой в детской травматологии и созерцанием строительного телеканала за бутылкой пива изображает кого-то сильно старше себя. Будучи лишь наброском зрелого семьянина, он суетливо тужится, стараясь походить на заботливого отца и надёжного мужа. Куда убедительнее всех оказывается Грэйси — она женщина тысячи лиц, поди разбери, где настоящая: то абьюзер-мать, то изнеженно слабая женщина, чуть что намекающая, чтобы её немедленно пожалели, то милейшая домохозяйка, у которой соседи из жалости заказывают ананасовые пироги.
По виду Тодд Хейнс — автор излишне эмоциональных, пышных и цветастых мелодрам («Кэрол», «Вдали от рая») в традиции Дугласа Сирка и Райнера Фассбиндера. На деле же он панк, верный адепт эстетики кэмпа, и, как на слегка компрометирующем, спрятанном на дне комода от чужих глаз полароидном снимке, в «Мае декабре» запечатлён постыдный союз противоположностей. Чувственности и вульгарности. Красоты и уродства. Недаром центральный образ фильма, бабочки-монархи, которым, перед тем как распахнуть роскошные крылья, приходится побыть жалкого вида гусеницей. Звучит тревожная музыка, озадаченная Грэйси открывает холодильник, мы фокусируемся на её лице. «Кажется, для хот-догов нам не хватит сосисок», — по-хозяйски заявляет она. В одной этой сцене — весь Хейнс, в бытовой повседневности он видит нечто комично-гадкое и не может над этим не поглумиться. Его взгляд, что для современного Голливуда редкость, ничуть не изменился с конца 90-х, той золотой поры, когда даже неприличные, провокационные фильмы не казались оскорбительными, а лишь в хорошем смысле странными. Что Грэйси, что Элизабет, что Джо — ничем не отличаются от сложных, запутавшихся в себе персонажей лучших картин Грегга Араки или Атома Эгояна. «Май декабрь», в общем-то, та же «Загадочная кожа» (вместе они бы составили идеальный дабл-фичер): тайна обоих спрятана не в банальном сюжете, а в повседневных мелочах, магическом реализме американской глубинки.
Если бы слову «интерпретация» в словаре понадобилась иллюстрация, то ею с лёгкостью стал бы «Май декабрь». Вышеназванная тревожная музыкальная партитура — вариация музыки Мишеля Леграна к фильму «Посредник» Джозефа Лоузи, мелодраме о том, какой отпечаток на трепетной детской психике оставляют любовные искания взрослых. А история Мэри Кей Летурно — предмет вдохновения, после огранки которого от реальности остался лишь отдалённо напоминающий её образ. Могла ли действительность быть здесь менее вариативной? Конечно же, нет, ведь когда-то Хейнс нанял сразу шестерых актёров играть Боба Дилана (в «Меня здесь нет»). Элизабет не только смотрит старую мыльную экранизацию тех событий и заодно начинает носить причёску и сарафаны в такт Грэйси. В приступах демонически-смешных актёрских исканий она сначала воображает себя в объятиях Джо, сидя в подсобке того самого зоомагазина, а после начинает критиковать присланные ей видеопробы юных артистов, отобранных на роль юноши, за то, что они не слишком сексуальны. Каждый в «Мае», подобно бабочке-монарху, проходит свой обряд окукливания. Элизабет — перерождаясь в свою героиню. Джо, расковыривая травму своей жизни, становится совсем маленьким, жалостливым мальчишкой в теле тридцатилетнего взрослого. Грэйси — вспоминая, каково это, быть режиссёром не только своей жизни, но и её экранной интерпретации. Для Хейнса нет ничего интереснее, чем метаморфозы человека, воображающего себя главным героем своего собственного фильма, и для того, чтобы передать эту манящую притягательность, ему достаточно крупного плана. Один герой наблюдает за другим и меняется, так же под влиянием оказываемся и мы.
